题字：彩虹山房主人
第十节水墨课堂豪放词的特点与风格讲师：郑绍平学词要学大境界，要将审美情趣推至“唯我”的极致，向“超我”境界发展。那就必须学习“向上一路”风格的苏、辛词。宋室南渡以后，士人争羡元祐，崇尚苏轼，以获时荣。苏轼生前，在词坛“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”，具体表现为：提高了词品，对传统婉约词风进行“雅化”；扩大了词境，开创一种“自然而工”的新词风、改变了人们对词体文学的整体认识、推进了词律的多样化，不拘泥于词调原有词律句法的特点，开创以意为主的断句方法。这些“新天下耳目”的表现，得到了时人与后人的响应，形成了一个阵容壮大的，最后发展成为以辛弃疾为核心的豪放词派。姜夔的骚雅脱胎于辛稼轩，但是辛弃疾的词风与姜夔的词风却迥然不同。从唐宋词整体来看，风格趋向于阴柔，提倡弱德之美。虽说苏轼将“词体”士大夫化后，开一代风气，新天下人之耳目，多少改变了唐宋词偏重柔弱为美的倾向，但宋词的主流依然是以婉约，柔媚，严究于格律声韵为时尚，姜夔的词只是在这个主流时尚中，加入了自己的法度。词到了辛弃疾才改变了词体文学这种柔多刚少的局面，使“阳刚、宏美”成为宋词创作主流（我们可以这样说中国诗词一直强调弱德之美，是女性化的阴柔文学，但是诗到韩愈，词到辛弃疾才有了真正的男子汉的气魄，才开始担负起天下兴亡的责任）。评词时强调的所谓“骚雅”是《离骚》和《诗经》所奠定的中国传统诗歌的风格。本源于《离骚》的：“美人迟暮，众芳芜秽”和儒家《诗经》传统的“乐而不淫，哀而不伤。”以及“思无邪”端正创作思想和严守音律的传统。姜夔更多的是侧重于“雅”的发挥，而辛弃疾在侧重于雅的同时更多的是侧重于《离骚》的精神。而这种精神在词中体现的是一种男子汉杀敌复国，收复中原的壮举和对执政者偏安江表，不图恢复喷发的不平之鸣。促使词风从“纤美、阴柔”转向“宏美、阳刚”。这种男子汉风格的词多发生在“靖康之难”以后，正如蒋捷的《虞美人》所说：“壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。”这是词体文学成熟之后形成的一种风格，它不在乎一字一句的表现，而是出于一首词整体气格一路向上的精神状态。这种精神状态往往借重于“比兴、寄托”来提升主题的意境而形成意内言外的“壮词”。晚清词人端木埰在继承周济的重“比兴寄托”的基础上开启了王鹏运等词人关于“重、拙、大”的词学主张。晚清四大家之一的况周颐认为：“填词与其人生平处境极有关系”人处于困苦境地，感情发之于词，寄托也就寓于其中。这就使本来以红袖添香、花前月下、十三弦上莺声啭为“本色”、“当行”的词体文学，在经历了社会的重大变革后，转向笔力雄健、气象宏大，以苏辛为代表的豪放词。而豪放词并不在乎一字一句的表现，而出于一首词整体气格言外的表现，即这种词风格的表现。晚清词人为这种风格给予了言简意赅的归纳：“重、拙、大”
但是“重、拙、大”的基础是：“比兴寄托”。
比兴寄托是常州词派批评、鉴赏和创作的指导性理论。比兴在《诗经》中广泛被采用，清代常州词人张惠言强调词体的功能近于“诗之比兴，变风之义”“比”是用譬喻借共性来突出事物的个性特徵，“兴”是通过接触事物的个性特徵而激发诗人内心的情感并托物寄意。
张惠言认为，词人处于衰世，当有肩负天下兴亡的责任。词人发泄对于现实的不满，本心是出于忠君爱国之意，目的是使统治者能接受政治教训而振兴王道，这样的词体就近于“变风之义”。所以他以《风》、《骚》的文学精神为词学创作的典范。基本的内容格调不离雅正。一是大量惜春咏春之词，二是感士不遇之情。在表达方法上，写来含蓄蕴藉，意在言外，婉转曲折，韵味深长。例如他借杨花作比兴，来抒发自己心境的《木兰花慢》《木兰花慢》
尽飘零尽了，何人解，当花看？正风避重帘，雨回深幕，云护轻幡。寻他一春伴侣，只断红相识夕阳间。未认无声委地，将低重又飞还。疏狂情性，算凄凉耐得到春阑。便月地和梅，花天伴雪，合称清寒。收将十分春恨，做一天愁影绕云山。看取青青池畔，泪痕点点凝斑。
全词通篇运用“比兴寄托”，写杨花的飘零、孤危、不甘沉沦；杨花的疏狂、凄凉、寂寞、清寒和悲伤，实际是比拟作者自己的怀才不遇。作者将对人生之感慨寄托于杨花，将“花”与“人”合而为一，字面上处处是在写杨花，实际上处处在写自己，名为咏物实则是把杨花和自己飘泊不定的共性作为喻臂，来抒发“感士不遇”的个人特性，从而达到了“物我”独为一体的寄托境界。词人这种境界正是借发泄对于现实的不满，而讽喻统治者的王道不兴，达到了词体创作上的几近于“诗之比兴、变风之义”。具体如何运用寄托常州词人周济在张惠言的格调雅正的基础上，对词意作出新界定，强调词也应如诗般反应社会现实。在《介存斋论词杂著》中，他提出了著名的“词史说”：感慨所寄，不过盛衰：或绸缪未雨，或太息厝（cuo4）薪，或己溺己饥，或独清独醒，随其人之性情、学问、境地，莫不有由衷之言。见事多，识理透，可为后人论世之资。诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。若乃离别怀思，感士不遇，陈陈相因，唾沈互拾，便想高揖温、韦，不亦耻乎！在这里，周济明确表明，词之大义所在，寄托之所重，当是时代之大感慨，而非小小的个人一己的“离别怀思”、“感士不遇”之类“陈陈相因，唾沈互拾”的士大夫私人际遇，而应是“绸缪未雨”对社会态势的防患未然；“太息厝薪”对黑暗现实的忧虑；“己溺己饥”对困于动乱频仍的民生疾苦的切身感受；“独清独醒”面对浊世而不苟合取容的独善其身。词史说的核心是：“注重社会功能与自我实现相统一于从有寄托入，以无寄托出，非寄托不入，专寄托不出。”学词是一个循序渐进的过程，初学者作词时当有所寄托，一旦进入创作成熟阶段之后，则当以无寄托为上品。周济认为意内有所“寄托”为学词者入门之必需途径。初学者必须懂得填词应该有为而发，有感而作，这样的词作才会有思想、有寄托，有内涵，所以不应先求艺术技巧，而应在词作中学习使用寄托的方法，历求有所寄与。但初创作时求寄托，是为了入门，其目的是为了最终熟能生巧，融会贯通，达到无寄托之艺术高境。此无寄托非指词中一无寄托，一无主题。而相反的乃是寄托之化境，化主题意象为无形，使全词无任何寄托之痕迹，非仔细研读方能体会到作者赋予的深意。如何进入“无寄托出”的词学境界？周济认为：皆出于作者之“性情、学问、境地，莫不由衷之言”，词是作者对社会人生反覆体验回味的真实产物。唯有“见识多、识理透”者，方能赋予词以深刻的思想内容与社会意义，才能做到“无寄托出”。由此，周济又提出：“寄托出入，触类多通，寄托之“物”与主观之“情”的多向性结合”的创作指导理论。对于“物与情”的多向性结合，实是周济创作论中“非寄托不入”的起点，但这里的“物与情”的关系是介于“初学者”和“格调风格”之间的一种情况，确是学词者渐入佳境、步入词学殿堂的阶梯。而位于此情况，周济认为不能直观地将寄托之物与感物之情作一对一的对照比附，因为客观事物本身往往具有多重性，即具有“隐而申之、触类多通”的特点。因此词作必须要将“触类多通”之物与“兴发感动”之情结合起来，将作者的情感，假借客观物象，主观能动地运用到词作中来，使客观意象通过作者的想像、联想，呈现出再现性和多义性的特点。意与境相浑，自然就形成“专寄托不出”的填词最高级阶段，这时作者兴发似无端，来去似无迹，触物联想旁及多类，入境顿悟，就达到了一种意与境相浑、物我两融的至臻化境。当意内屏除了“一事一物”的“门类”之局限，则言外必然独出以“化境”。“境地”本是具体客观存在的东西，相对于物类而言，其范围在词作中便会使之放大为无垠，将客观万物容于其中，涵盖时空，使描述的对象处于一个审美的立体空间里给读者一个清晰的再现感。这就使得全词的“意与境”相浑，则不知何者为物、何者为情，两者相浑相融，自然寄托也就无迹可寻了。总之，词的创作运用“比兴寄托”的目的是为表达思想、抒发情感、提升主题、肩负起社会的功能，屏弃前人“娱宾遣兴”、“宴嬉逸乐”“当行本色”的传统词学观，在这一点上，常州词人使创作的主题和审美的理论得到了高度的统一。晚清临桂词人继承了这个传统，并且进一步提出了表现词作“比兴寄托”的具体方法。当能够纯熟地运用了“比兴寄托”时，如何使词的“言外”自然而然地表现出豪放词风而不流于叫嚣？临桂词人提出了“重、拙、大”这个核心理论。所谓“重”《蕙风词话》卷一云：“重者，沈著之谓。在气格，不在字句。”卷二重申后又举南宋吴文英的例子加以说明：重者，沉著之谓。在气格，不在字句。于梦窗词庶几见之。即其芬菲铿丽之作，中间隽句艳字，莫不有沈挚之思，灏瀚之气，挟之以流转，令人玩索不能尽，则其中之所存者厚，沉著者，厚之发现乎外者也。欲学梦窗之致密，先学梦窗之沉著。即致密，即沉著。非出乎致密之外，超乎致密之上，别有沉著之一境也。梦窗与苏、辛二公，实殊流而同源。其所为不同，则梦窗致密其外耳。
况周颐以“沉著”和“厚”来解释“重”，并指明“在气格，不在字句”，可知“重”者，况周颐实际是指词中的思想情感与主题的宏大壮美。其实常州词派先贤早已有用“重”论词之先例。如：周济《介存斋论词杂著》：“词有高下之别，有轻重之别，飞卿下语镇纸，端己揭响入云，可谓极两者之能事。”周济继承了张惠言之说，认为温庭筠的词具有“深美阂约”的特点，因而“酝酿最深”，如温庭筠的《菩萨蛮》张惠言认为美人梳洗迟，欲出而惧出，正是文人怀才不遇情感寄托的一种形式。周济所说之“重”无疑对况周颐有启迪意义。不同的是周济以“重”评温庭筠词，而况氏则以“重”论梦窗词，实际上真正达到“重”这个要求的是辛弃疾一派豪放词。况周颐也承认：“梦窗与苏、辛二公，实殊流而同源”。从况周颐对“重”的解读我们就更可以肯定：“重”是豪放词风的核心基础。他说：“填词先求凝重。凝重中有神韵，去成就不远矣。所谓神韵，即事外远致也。”凝重是根本，他认为有凝重而无神韵，亦无大病，因为有词的“气格”在；如果仅有神韵而缺乏凝重作为基础，则等而下之。由此可知主题思想的“凝重”与贯穿全篇的明暗两线的“气格”是互相联系的。因此，况周颐勾画出学词的三个阶段：
一.首先求全篇结构的妥帖、停匀；
二.其次求语言的和雅、深秀；
三.最后求主题的精稳、沉著。
能够达到沉著凝重才是词学的最高境界。南渡一派词人将民族的灾难、国家的前途、政局的危机、自己的遭遇整合在一起化成一个沉重的忧患意识凸显出来，如张元干的《贺新郎》“底事昆崙倾砥柱，九地黄流乱注。聚万落千村狐兔。天意从来高难问，况人情老易悲难诉。”词人悲天悯人，将忧患的矛头直指苍天和帝王。辛弃疾的《水龙吟》“千古兴亡，百年悲笑”，词人登览远眺，又把忧患的对象从现实生活扩展到了千古历史之中，把登览所见的客观意象放大为无垠，这一点可以说比吴文英的《高阳台.过文种墓》一词中“木客歌阑，青春一梦荒丘。”主题表现的更为凝重沉著。所谓“拙”，况周颐说：“巧者拙之反。”他认为“拙”的对立面是“巧”。拙与巧是一个相对的思维表现范畴。语出《老子.四十五章》：“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。”巧为灵巧，拙为笨拙。巧拙用于形容文学作品，巧指语言的精妙，拙指语言的呆拙。工巧的作品说明作者富于文学技巧，作品具有形式美，拙则相反。然而过分强调形式之巧，就会影响到作品的思想感情的表达，因而在重质轻文为文学思想主流的古代文学批评中，工巧常常受到非议。
北宋陈师道就曾提出：“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗。”的主张，就是对北宋时期诗文创作中追求形式主义之风的反驳。由此进而“拙”则成为褒义的一个审美标准，宋人罗大经《鹤林玉露》说：“拙，则浑然天成，工巧不足言矣。”就此而言文字工巧自然流于柔美一路的婉约词，而不能表现粗犷、疏放的情感。同时“拙”就此而言更深一层指的是一种质直朴素的词境。如陈亮《水调歌头》陈亮《水调歌头》
不见南师久，漫说北群空。当场只手，毕竟还我万夫雄。自笑堂堂汉使，得似洋洋河水，依旧只流东。且复穹庐拜，会向藁街逢。尧之都，舜之壤，禹之封，于中应有，一个半个耻臣戎。万里腥膻如许，千古英灵安在，磅礴几时通？胡运何须问，赫日自当中。
更进一步说“拙”看似质朴无文，平淡无奇，实则质朴的外表包含了丰富的内容。恰如邻家顽童，出言直白，故而质朴。如陈亮有些作品，并不借重华丽的词藻，高超的技法，而以笔触直探“真”境。“真”是“拙”的生命所在，艺术的目的在于求真，唯求真才能再现生活，表现出“美”的特质。这种作品，看似容易，实则至难。豪放词看似粗犷，语言似缺乏美感，但就是因为豪放词作借助于“拙”的外表，化寄托于无形，从而才能够表现出沉著凝重的主题。吴文英、姜夔、张炎等一派词人在主题思想上虽然有时可以达到深厚凝重，但是在语言表现上和直探词的真境方面却不能做到“拙真”而“质朴”。所以“拙”可以说是豪放一路词的典型特徵之一。对于一首词整体而言，稍稍用心“巧夺天工”易，而能做到“质朴无华”却很难，所以陈廷焯在《白雨斋词话》里说：“大抵稼轩一体，后人不易学步。无稼轩才力，无稼轩胸襟，又不处稼轩境地，欲于粗莽中见沉郁，其可得乎。”豪放一路的词表面上看起来很易学，但其实自宋之后以至清一代词人，除元好问和陈维崧外几无成者，不是流于叫嚣，便是陷于格律一派而不能自拔。王鹏运曾指出“拙”是豪放词的典性特徵：“宋人拙处不可及，国初诸老拙处亦不可及。”拙有天生自然的特质，所以填词能够做到“拙”，其实是很经意为之，看似于不经意间表现出“拙真”的特点是很难的。正因为难以做到，学词在历稼轩之时，从“拙”处著眼才是初学词者最该用力的地方。
所谓“大”历来词家争议较多，况周颐对此解释也较少。吴宏一《蕙风词话述评》说：“所谓大，就是不涉纤，也就是浑成。”黄霖《近代文学批评史》说：“所谓大，是指才情大，托旨大，有大家的风度。”这让初学者理解起来有点似是而非。况周颐在《词学讲义》说：“纤者大之反”可见“大”与“纤”是相对立的。“大”应该指的是一种词风，气象宏美，风格雄壮，是一气贯通全篇的一种主题精神。况周颐曾评论元代刘秉忠词作的风格时说：“真挚语见性情，和平语见学养。近阅刘太保《藏春词》，其厚处、大处亦不可及。”其中“真挚语见性情”即是“大”,可见“大”是建立在“重、拙”基础上的一种词人的胸襟。
辛弃疾《沁园春》
叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。争先见面重重，看爽气朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。新堤路，问偃湖何日，烟水濛濛。
读罢此词，我们在稼轩词中自然会体味到一种疏放博大的情怀。又如刘克庄的《满庭芳.凉月如冰》：“凉月如冰，素涛翻雪，人世依约三更。扁舟乘兴，莫计水云程。忽到一洲奇绝，花无数、多不知名。浑疑是，芙蓉城里，又似牡丹坪。蓬莱，应不远，天风海浪，满目凄清。更一声铁笛，石裂龙惊。回顾尘寰局促，挥袂去、散发骑鲸。蘧蘧觉，元来是梦，钟动野鸡鸣。”一般人认为刘克庄：“以文入词”，常常掉书袋。但读这首词不仅没有华丽的辞藻和任何晦涩的典故，还给人一种清新高远，一扫凡尘的享受，让人自然而然地能够感受到一种男子汉英雄无用武之地的悲叹。陈廷焯说：“张皋文词选，独不收梦窗词，以苏、辛为正声，却有巨识。”临桂词人提出：“重、拙、大”这个核心理论本是建立在常州词人“比兴寄托”基础上的词说。换句话说常州词人以“比兴寄托”为意内，临桂词人以“重、拙、大”为言外，词选又以苏、辛词为正声，那也就是说，“重、拙、大”是豪放一路词风格的重要标志。问途碧山的目的是要学习王沂孙咏物之法中对共性的理解和运用；吴文英和辛弃疾各自将婉约词风和豪放词风推向了极致，历梦窗、稼轩则是为了学习体会婉约与豪放两种完全不同风格的词。初学词者可以从密丽柔美和气格宏大两端向中间作取舍，根据自己的性格特点脱离摹仿，形成一个独立的词风。初学阶段当然最须注意的是婉约与豪放的风格特徵，他们往往不在意内而在言外，清代的词学理论家为我们做出了较为明确的总结，初学者在读词和填词过程中需要多多留意这些总结与评述从中探寻自己的填词方法。
讲师介绍
郑绍平
笔名：文森
年出生于潮州
-年在北京读书
少好倚声之学师从叶君健、许鲁野
毕业于山西师范学院汉语语言文学专业
私淑于卞孝萱和叶嘉莹两位先生
现定居于澳洲
唐代文学韩愈研究会顾问
台湾粥会会员
香港诗词学会和深圳诗词协会首席顾问
词学专著
《倚声探源》
《词林探赜》
词集
《冠山访月词》
《香葭斠律词》
论文
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《说到人生剑已鸣，血花染得战袍腥》
編委製作：水墨情懷詩社
本期攝影：三砚书斋
刊頭：彩虹山房主人
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