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小编说：
长篇小说《应物兄》的创作历经十余年，这期间正是中国当代社会内部以及中国和世界关系发生巨大变革的十余年。仅就长篇小说创作而言，这是“一个长篇叙事作品的产能和产量都充分扩张的时代，也是长篇小说概念被滥用和写作难度降低的时代”，但在何平老师看来，《花腔》实现了对“困难的写作”的突围与突破，而《应物兄》则体现出了李洱对时代以及民族的强大的概括力和集成力，对汉语长篇小说具有“正本清源的能力”。作者认为“《花腔》和《应物兄》可以视作一部长篇小说论之”，两部作品由“葛任”这一人物得到联结，进而构成“正文‘
《应物兄》’和副本‘《花腔》’”这样一种“超文本写作”。何平，年生，江苏海安人。南京师范大学文学院教授，博士生导师，文学评论家。著有《散文说》《何平文学评论选》等。现居南京。曾在本刊发表多篇评论文章。
重提困难的写作，
兼及超级现实主义小说的可能
——以李洱《花腔》《应物兄》为例
文/何平
1
李洱说：“这个时代的写作是一种困难的写作。”（1）说这句话是在二十几年前的年。如果把困难理解为面对剧变期的中国，文学的限度和无力感，“困难的写作”可能是李洱同时代大多数写作者的感受。一个有自我期许的写作者在这个时代写作，自然会放缓写作速度，减少写作产出。写作三十年，李洱发表的也就二百多万字。算上《应物兄》写废了的字数，满打满算三百多万字。参照上海文艺出版社的《李洱作品系列》、超星期刊等电子资源库和以李洱为研究对象做学位论文的邵部所提供的李洱创作年表，我阅读过李洱公开发表的几乎全部文字，包括随笔、文论和对谈等。绝大多数的小说都读过两三遍，甚至像《导师死了》《葬礼》《午后的诗学》《遗忘》《光与影》《花腔》《石榴树上结樱桃》《应物兄》等都做过详细的阅读笔记，但及至动笔去评论李洱的小说，总觉得头绪甚多，难以尽言。
说老实话，以李洱的世界文学视野和好辩雄辩的癖好，最适合谈论“小说家”李洱的可能是“批评家”李洱。而其小说集纳着多重反思性和对话性的叙事声音，某种程度上也是小说家李洱和批评家李洱的左右互搏。因此，这篇所谓的“李洱论”是一个不断收缩、做减法的结果。先是以《花腔》之后的写作时间设限，减去李洱年代写作的“青年期”；接着考虑到《花腔》以后，李洱的中短篇小说并不多，从文体同一性的角度，保留《花腔》《石榴树上结樱桃》《应物兄》三部长篇小说；最后的结果——考虑李洱自己都说过“我原来计划，这辈子只写三部长篇，一部关于历史的，一部关于现实的，还有一部关于未来。《花腔》是计划中的第一部，《石榴树上结樱桃》是在准备第二部长篇时，临时插进去的”（2）——只剩下了《花腔》和《应物兄》。也不仅仅因为《石榴树上结樱桃》是临时插进去的。事实上，《石榴树上结樱桃》反思以计划生育和基层选举为中心的当下乡村政治，需要放在中国乡村现代性和中国乡土文学史上认真辨识。严格地来讲，李洱的小说并不专事知识人世界。从题材的角度多有旁逸斜出，但《石榴树上结樱桃》以“世界话语”写“中国乡村事”需要专门的议题来讨论。
《花腔》和《应物兄》可以视作一部长篇小说论之。而且，在我想象中，那部计划中关于未来的长篇小说，最终也可能成为《花腔》《应物兄》的“精神的盟友”。《花腔》前有“卷首语”，当然，我们也可以把这个“卷首语”理解成小说家李洱耍的“花腔”。这篇“卷首语”说，医生白圣韬、人犯赵耀庆以及著名法学家范继槐的讲述构成了《花腔》的“正文”，而冰莹女士、宗布先生、黄炎先生、孔繁泰先生，以及外国友人安东尼先生、埃利斯先生、毕尔牧师、费朗先生、川井先生等人的文章和言谈作为《花腔》的“副本”，是对白圣韬等人所述内容等补充和说明。《应物兄》有一个官学集于一身的重要人物葛道宏，小说第页写道：
他（应物兄）还看到了葛道宏的自传《我走来》，灰色硬皮，精装，很薄，薄得好像只剩下皮了。费鸣曾问他看过没有，并向他透露了一个秘密：葛校长不姓葛，而姓贺。“他是为了纪念外公，才改姓葛的。他的外公可是赫赫有名。”费鸣说，“……与鲁迅有过交往，也写过诗。据说最有名的诗叫《谁曾经是我》，您听说过吗？”
葛任先生的外孙？我不仅知道葛任先生那首诗，而且知道那首诗的原题叫《蚕豆花》。蚕豆是葛任养女的乳名。难道葛道宏是蚕豆的儿子？（《应物兄》，人民文学出版社，年一版一印，后同）
这一段，讲葛氏的血缘，第页借小乔之口讲思想渊源：
小乔说：“我理解了，您的思想正是对葛任思想的继承和发展。”
葛道宏感慨道：“小乔，你能看出这一点，我很欣慰。当然了，年代不同了，与葛任相比，我肯定得有变化，葛氏一脉，前赴后继。”
小乔说：“我以前只知道葛校长出身名门。葛任先生的著作，能找到的我都读了。在中国现代史上，他是真正有原创思想的人。我以前只是朦胧地感觉到，您与葛任先生有联系，没想到您竟是他的后人。”
小说第页提到汪居常主持的研究所要主办一个关于葛任先生的小型研讨会。更重要的是第页借邓林之口讲述了巴士底病毒和葛任及养女蚕豆的身世遭遇：
邓林说：“老师们肯定知道葛任先生。葛任先生的女儿，准确地说是养女，名叫蚕豆。葛任先生写过一首诗《蚕豆花》，就是献给女儿的。葛任先生的岳父名叫胡安，他在法国的时候，曾在巴士底狱门口捡了一条狗，后来把它带回了中国。这条狗就叫巴士底。它的后代也叫巴士底。巴士底身上带有一种病毒，就叫巴士底病毒，染上这种病毒，人会发烧，脸颊绯红。蚕豆就传染过这种病毒，差点死掉。传染了蚕豆的那条巴士底，后来被人煮了吃了，它的腿骨成了蚕豆的玩具，腿骨细小，光溜，就像一杆烟枪。如果蚕豆当时死了，葛任可能就不会写《蚕豆花》了。正因为写了《蚕豆花》，他后来在逃亡途中才暴露了自己的身份，被日本人杀害了。而葛任之死，实在是国际共运史上的一个重要事件。”
这些散落在《应物兄》的“葛任往事”都可以、也需要依靠《花腔》作为副本来解释。换句话说，我说《花腔》和《应物兄》其实是一部长篇小说，即这部小说由正文“
《应物兄》”和副本“《花腔》”构成。当然，仅仅从皮相上看，《应物兄》嵌入的“葛任往事”貌似李洱惯用的炫技或者闲笔，像《应物兄》随手拈来就勾连的小说人物和俞平伯、启功、李政道、汪曾祺等近代文化达人的交往。但葛任不同，即便被指认为“托派”，葛任牺牲在年的二里岗，他是民族英雄。但问题是，他在此役中并没有牺牲，而且没有隐姓埋名地“苟活”在世界上。葛任成为将《谁曾经是我》改写成《蚕豆花》的、一个自我反思的“个人”，而且是一个发声者。这个棘手的问题人物自然也成为诸种权力争夺的“葛任”。这里隐含的悖谬是，已经变身为政治人的葛任能否再逆生长为“个人”？能否成为“一朵个体存在的秘密之花”？小说《花腔》，各色人等奔赴葛任现身的大荒山，除了意图不明的宗布，白圣韬、范继槐和赵耀庆等都是带着各自的“模具”要将葛任重新回炉塑造为“葛任”。白圣韬、范继槐和赵耀庆，包括最早抵达的杨凤良和中途加入的川井，都不是和葛任无关的人。他们或多或少都和葛任的青埂镇、杭州、日本、苏联、大荒山等生命阶段有交集，有的甚至和葛任有着深厚的个人友情。也是因为如此，白圣韬才隐匿了组织的密令。即便如此，《花腔》最后，葛任还是没有能够保全生命实现成为“个人”的理想。在诸种权力控制的传媒叙述中，葛任还是“葛任”。不仅如此，葛任在《应物兄》所写的年代之后的中国继续被征用和改造以迎合时代的需要。这个革命时代的边缘人和个人主义者被捏合到宏大的时代洪流。荒诞的是，《花腔》以如此庞杂的正文和副本证明葛任作为边缘人和个人主义者的独特存在，最终又被《应物兄》的东鳞西爪、道听途说的逸事所消解。
2
《花腔》别致的形式从小说发表开始就被研究界注意到。我们会想当然地认为，类似这种“
正文”加“副本”的文本衍生和增殖多见于现代主义文学，比如孙甘露的小说，因而容易被视作先锋文学标配的“形式的伎俩”。其实，它不限于现代主义文学，李洱经常谈论的纪德和托马斯·曼等的小说也都用到过，中国作家贾平凹、莫言、阎连科的长篇小说许多都有正文和副本，像贾平凹的《秦腔》《带灯》《老生》等等。《花腔》副本的引文主要出处包括和葛任同一艘邮轮去日本留学的黄炎的《百年梦回》、葛任幼年伙伴和革命同路人田汗的《田汗自传》（朱旭东整理）、安东尼·斯威特的《混乱时代的绝色》、在青埂镇传教的毕尔牧师和埃利斯牧师合著的《东方的盛典》、小红女的《雪泥鸿爪》、费朗文集《无尽的谈话》收录的孔繁泰的《俄苏的冬天》以及黄济世的《半生缘》等，除此之外还夹杂了叙述者“我”，亦即蚕花之子的走访和调查。《花腔》正文由白圣韬、赵耀庆和范继槐的讲述构成，三次讲述分别在、和年，讲述者的听众也都不相同。值得注意的是，对三个讲述者而言，葛任都关联着各自的利益、命运和社会评价等。因而，讲述者都是“不可靠的叙述者”。“不可靠的叙述者有时会对读者隐瞒关键的信息，而且就像通常情况一样，叙述者也并不一定了解事实的真相，或者没法理解其中的意义。”（3）《花腔》副本某种程度上是对正文“不可靠的叙述者”的对勘和质证，如果读者预先并不清楚副本引文出处的书籍和文章都是“伪作”，自然会选择信任《花腔》中凌驾于三个讲述者之上的“超级叙述者”。如果对李洱的个人写作史有所了解，李洱早期的小说很少这种“形式的伎俩”。即便是《花腔》，如其所言，也预先经过了《遗忘》的试验。关于《遗忘》，李洱认为：“是我至今写得艰难的作品，一部七万字的作品，竟然写了四个月。在四个月的时间里，我埋首于各种典籍、注释之中，犹如承受着一种酷刑。”（4）《遗忘》让我们见识了话语巨大的自我繁殖能力。这种繁殖能力不只体现在对浩瀚的故纸堆爬梳。而且，当下知识生产对于已经纠结缠绕的话语并不是试图理顺，反而征用旧话语服务于当代的需要。
如果对中国当代中国史有记忆，《遗忘》里“我”在博士论文借典籍证明导师侯后毅是夷羿转世，借辨伪来制造新的伪证，其实不是小说家的向壁虚造，而是真正的“现实”。《遗忘》写嫦娥神话在当下大学权力关系中的复活和增生，以至于演变成神话和现实错置多角性角逐的狗血故事。它不是故事新编，而是“由身份的多变和各自悖谬所带来的混乱”——“个人的真实性被置于了脑后，但被置于脑后的事实，确实又是个人的真实性所存在的疆域……”（5）但《遗忘》获得的是一种想象的小说真实，即便文本内部的逻辑自洽没有问题，也很容易被经过现代科学启蒙的读者识破，这是一个不可能的故事的无中生有，一个“现代神话”。和《遗忘》相比，《花腔》是一个“可能”的故事。
应该意识到《遗忘》和《花腔》的出场时刻——世纪之交的媒介革命。和媒介革命关联的是年代的全球化、都市化和市场化。它们协同发生作用对整个社会结构、思想文化和文学创作带来影响。这也就是李洱所谓“困难的写作”发生的时代。李洱的成名作《导师死了》发表的年，正逢知识界发起“人文精神”讨论。“人文精神”讨论发起者一开始批判锋芒所指正是市场化背景下的“媚俗”。“媚俗”在文学上的一个重要症候是李洱所说的“对当代生活，尤其是城市生活，进入到浮世绘式的描述”。如果有心检索一下年代批评界对这种文学症候的反应，都市生活浮世绘式的描述却往往是被作为文学新潮积极肯定的，而李洱则意识到这“是一种沉迷其中的描述，是一种渴望着被同化”的危险，自觉地、警醒的作者是会作出必要的调整，“对这样一种新的专制进行反思性的书写，对个人存在的真实性所面临的威胁的反思性的书写”。（6）这种“反思性书写”，李洱举莫言的《檀香刑》、格非的《人面桃花》和毕飞宇的《玉米》做例子，“强调小说的叙事资源问题”，这些小说家用“一种拟古式的文体，造成一种疏离感，以此来对大众传媒所代表的语言、文化、意识形态，进行个人的抗争”，“他们顽强地拒绝被同化”。我们注意下李洱提及的这几部小说出版或发表的时间，《檀香刑》《玉米》是年，《人面桃花》是年，而《花腔》发表于年《花城》第6期。它们是同一时期的作品，但李洱认为自己的写作和莫言、格非、毕飞宇等不同的“另外一种调整”是“在虚构的形式上，在文本结构的编排上，吸收大众传媒，尤其是电子媒介的一些重要元素”。这种方式，李洱描述为“就是非线性的，有许多可能性加进来，四处蔓延，形成一种新型的、更为复杂的文本结构”（7）。李洱写作《花腔》的时候也许没有想到，“因为百度和谷歌等搜索引擎的广泛使用”，“我们对这样一种描述已经见怪不怪了”。（8）因此，《花腔》可以理解为对“困难的写作”一种突围和突破。
事实上，《花腔》的“
正文”加“副本”的文本结构是一种“超文本”写作。《花腔》之前，年代中后期“超文本”的概念就在图书情报和计算机技术领域被引入中国。年第5期《世界研究与开发报导》就发表过C·波格曼、B·亨斯特尔和波碧等的《“超文本”程序的由来及现状》，对“超文本”的定义是：“超文本就是比较容易地把各类文本数据单元互相联系起来的一种文本（或一项方法）。超文本中的各种文本数据单元在连接起来后，就形成了数据丛或结点（可能是堆栈）。结点与连接都可以被赋予种种属性。当图形、视频数据或数字化声音被纳入超文本时，超文本就变成了所谓‘超媒介’。”该文指出，超文本发展史上的一个里程碑是在六十年代，“特德·尼尔逊（他并不是计算理论的专家而是英语和文学方面的专家）把‘Memex’这个术语重新命名为‘超文本‘(hypertext),并定义它为非顺序性文字。”就在李洱发表《遗忘》的同一年，雷默在《微电脑世界》年第6期发表《电脑时代的超文本作家》，刘恪在《青年文学》年第12期发表《关于超文本诗学》。刘恪不但梳理了“超文本”的世界文学谱系，而且指出：“在新一代作者那儿李冯的《另一种声音》，何大草的《衣冠似雪》分别戏拟《西游记》和秦始皇，重点是一种题材上的反讽。李大卫的《出手如梦》便显示出一种超文本的综合性建构。国内于一九九八年公开提出跨文体写作，成为《山花》、《莽原》、《大家》、《青年文学》等刊不约而同的一次文学行为，形成了国内超文本写作的一次浪潮。”（9）黄鸣奋是国内较早对“超文本”作出深入研究的学者，在他看来，超文本“多线性”与“非线性”的特点,都是链接的设置造成的。所谓“超文本”指的是相互链接的数据。“虽然在印刷媒体中存在其前身(如百科全书中相互参见的辞条)，但当代意义上的超文本是伴随着电子出版而繁荣起来的。”（10）印刷媒体存在的“超文本”，《遗忘》和《花腔》都是合适的样本。《遗忘》之“本事”内外，《花腔》之正文和副本都可以理解为“文本数据单元”，经由小说家李洱的人为设置为“数据丛或结点”，其实是小说的叙事单元。而且，《遗忘》包含了图片的“超媒介”。李洱的文学观里，“小说叙事的变革从来都是对社会变化的回应，对人物形象的刻画自然也应该作如是观。”（11）值得注意的是，文学领域的“超文本”写作从开始提出就被质疑。有研究者认为：“在网络日渐普及的今天，我们是否应该重新强调历史感，强调线性阅读？在以互联网为标志的现代通讯技术一路高歌猛进的时候，我们是不是应该提出一种新的保守主义对之加以遏制，或者至少应该保持一份警惕呢？”（12）应该说，李洱是有一份警惕的。针对《花腔》，他曾经说过：“对小说来讲，还是应该有一个基本的结构，有一个整体的叙事框架。不然，关联性也好，互文性也好，也就无从谈起。或者说，你关联来关联去，应该关联出来一个结构，关联出来一个具有线性特征的故事。而且关联性和互文性，也不应该过多地影响小说的流畅感。”（13）在《花腔》，存在操控正文和副本的“超级叙述者”，且预设了建构革命者葛任的“个人”形象的整体性叙事框架，从而有效地保证貌似杂乱的“多线性”与“非线性”获得有机性的和结构感。一定意义上，“多线性”与“非线性”的“超文本”写作对小说家的建构能力是一种考验。
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在《花腔》《应物兄》，叙事者首先是一个具有反思能力的人。
以《应物兄》为例，“大学”是通向我们时代的一个微小切口，知识界或者大学生活自然是《应物兄》着力书写的内容。作为一部秉持了现实主义精神的长篇小说，《应物兄》对于围绕着“太和”儒学研究院各方面的博弈以及沉渣泛起，坚守了现实主义的批判立场，但就像《应物兄》封面的星空图所示，《应物兄》在“大学”这个脉络上最大的贡献是对现代大学图谱的绘制以及大学精神的打捞和确证。《花腔》和《应物兄》共享着同一个中国近现代中国知识分子图谱。如果我们粗略地划分下中国近现代知识分子的代际，从晚清民初到改革开放时代，大概有四代和历史转型相关的知识分子群体，可以参照下面表格：
（1）程济世，年代随父亲程会贤离开济州去往海外。
（2）年代，郏象愚从香港赴美，改名敬修己。还应包括内地入仕的栾庭玉、葛道宏和邓林，经商的季宗慈以及海外的谭淳、陆空谷等。
《花腔》和《应物兄》是将小说人物嵌入到不同的知识分子谱系和群体，并以“小说家言”勾连小说人物和历史人物的关联性，以“佯史”制造“伪史”的小说。我说的“伪史”不完全等同于“稗史”。“稗史”可能会有以“小历史”、“野史”和“民间史”等等跻身历史叙述的诉求，而“伪史”则是文学意义的“小说”。
基于内在历史逻辑，《应物兄》是《花腔》的续写，《花腔》是《应物兄》的前史，而闻一多和葛任是《花腔》和《应物兄》的交接之处。肯定是李洱的有意，历史人物闻一多和小说人物葛任都出生于年，他们互为镜像，亦形影相生。所以，与其去考证葛任是谁，不如遵从小说的叙事逻辑，将葛任视作一个革命者某一阶段的同路人和精神盟友。值得注意的是，对于进入小说的历史人物，李洱基本认同已有的共识评价，不作深入的文学拓殖。换句话说，一定意义上，这些历史人物在小说中只是符号，他们有时提示小说的时间和背景，有时也标识小说人物在中国近现代的立场、阶层和精神谱系，比如《应物兄》清理出来的梁启超→闻一多→姚鼐→芸娘→应物兄。芸娘虽然只做过应物兄的辅导员，但事实上却是应物兄的精神导师。因而，作为儒学研究者，他既不同于他的老师乔木，也不同于海外新儒学的程济世。
按照精神代际逐个分析下来，李洱对晚清民初这代知识分子最是无感，或者说，这一代人，《花腔》和《应物兄》只是想做一个或近或远的知识和精神布景而已。因其远且隔，康有为、梁启超、谭嗣同和邹容的人物形象基本不出历史教科书。而葛任和宗布或许因为本来就是小说人物，李洱自然无需缩手缩脚，宗布继承了康有为的显微镜，在《花腔》最显赫的行状就是诱惑隔代少女胡冰莹，以至于使得胡冰莹陷身于情欲，自比“浮在污水的睡莲”。宗布虽然没有将胡冰莹视作“饮食中的茶芽乳猪”，但经历了康梁变法的失败，如小说中黄济州《半生缘》所写“南海先生则逃至美国使馆，静静翻阅儒家的经典《春秋》”，宗布则和“美艳迷人”的胡冰莹同居，“他并非爱她，他爱的是他往昔的痛苦、失去的青春，而她便是映照他痛苦与青春的铜镜”。可以作为一个回应的是《应物兄》写到程济世和谭淳关于谭嗣同的论争，谭淳说：“变法失败以后，康有为、梁启超等人都逃跑了，跑得比兔子都快。康有为跑的时候还带着小妾，日后更是声色犬马。唯有谭嗣同谢绝了日本友人的安排，坚拒出走。这其实是佛陀式的割肉喂鹰，投身饲虎。”《花腔》写革命，不写革命上升的天梯，而是革命的暗影，以及革命失败的颓废。它的现代原型是晚清的康梁变法。也并不都是如此，留日归来的葛存道则开辟了另一条道路，他选择做公共图书馆和收集邹容的著作，虽然最后被暗杀。中国近现代革命源头的复杂性从《花腔》迁延到《应物兄》则是谭淳为谭嗣同的辩诬。
“五四一代”其实是可以细分出新文化倡导的老一代和受新文化滋养的年轻一代，前者出生于十九世纪七八十年代，后者则生于十九世纪末到二十世纪初，但无论是老一代还是新一代，都要承受时代之变——二十年代初的“五四”退潮和二十年代中后期的革命转向。葛任的选择是当时青年知识分子的道路之一，他们三四十年代去往瑞金，去往延安。当然，不只是像葛任这样向左转一条道路，闻一多先书斋后街头也是一条道路。《花腔》
