唐圭璋《梦桐词》及词论

一、生平简介

唐圭璋（—），字君特，满族，江苏南京人。六岁从父读私塾，八岁时丧父，十二岁丧母，寄养于舅父家。十三岁进南京市立奇望街小学，由校长陈荣之资助学费。年小学毕业，考入江苏省立第四师范学校。年秋毕业，留校任附属小学教师。年夏，考入东南大学（后改名中央大学），从词曲名家吴梅受业，从此专治词学。年于中央大学中文系毕业后，任江苏省立第一女子中学语文教师。年经汪辟疆介绍，任国立编译馆编纂。年抗战爆发，随中央军校西迁成都任教。年至年在重庆中央大学任讲师、副教授、教授。抗战胜利后回南京，任南京通志馆编纂。年初回南京中央大学中文系任教。年9月参加华东革命大学政治研究院学习，毕业后分配至长春东北师范大学任教。年秋调回南京师范学院（后改名南京师范大学）。“文革”后任博士研究生导师，兼国务院古籍整理规划小组顾问、中国韵文学会会长、《词学》主编等职。编著与论著有《全宋词》、《全金元词》、《词话丛编》、《宋词三百首笺》、《南唐二主词汇笺》、《宋词四考》、《唐宋词简释》、《宋词纪事》、《词苑丛谈校注》、《词学论丛》、《全宋词简编》、《唐宋词论文集》（与潘君昭合著）等二十余种①。

唐圭璋为二十世纪词学研究宗师之一，毕生以编纂校勘词学文献为重心，同时进行考证与论述，所编《全宋词》、《全金元词》、《词话丛编》皆为煌煌巨著，钩沉辑佚并加校雠考辨，历尽辛劳，为词学研究奠立宏基；而馀事为词，每为当今研究者所忽略。实则民国间高校中文系大多开设诗词创作课，从事学术研究者无不能诗擅词，无创作体验者谈诗论词则被讥为“门外”。诗人、词人可以不治学，从事研究工作者必需作诗填词，即使所作欠佳，至少应通格律声韵。唐圭璋出名师门下，继承这一优良传统，著有《梦桐词》，有相当的成就。

二、《梦桐词》的内容与艺术

《梦桐词》存词阕，为二十世纪二十年代至八十年代中期作品，附于专著《词学论丛》之后，上海古籍出版社于年印行，乃作者生前手定。唐圭璋治词，除直接师承吴梅外，还受端木埰、朱祖谋、况周颐、仇埰诸前辈影响；并与同学赵万里、卢尊岳、王仲闻等交流切磋，根基深固，观念纯正。曾自述其学词经历：“先生（吴梅）在校时，还建立潜社（取名‘潜心学术’之意）作词，我与同学段熙仲、王季思、张世禄、周世钊、常任侠等都参加作词作曲，并刻过《潜社词曲汇刊》。”校内有潜社，校外则有如社：“年，前辈词家云集南京，吴先生组织如社，约廖忏庵、林铁尊、仇述庵、石云轩、陈匪石、乔大壮、汪旭初、蔡嵩云诸先生和我参加，每月集会作词。词调由各人轮流出，词题、词韵不限，但词调以依四声为主，取名家创制为准则。如《倾杯》依柳永‘鹜落霜洲’体，《换巢鸾凤》依梅溪四声，《绮寮怨》依清真四声，《水调歌头》依东山四声，《泛清波摘遍》依小山四声，一词作成，虽经苦思，但也有乐趣”②。唐去世后，同学王季思撰怀念文章，中云：“随着东南大学中文系潜社的成立，春秋佳日，星期休暇，我们爱好词曲的同学每跟吴先生一起探幽访胜，填词作曲。圭璋少长南京，熟于当地民情掌故，每车从大石桥至灵谷寺，船从桃叶渡至大中桥，沿途指点名胜，如数家珍。梁陈君臣的酣嬉亡国，复社诸子的联盟抗阉，引起我们的词情曲意，下笔易于成篇”③。《梦桐词》中抗战前所作27首，其中15首标明拟某家四声或拟某家，应为参加潜社与如社时作品。拟某家四声之作，皆为长调涩调；拟某家则是仿效其作词风格，皆为小令。先看拟四声的慢词：

满眼神州沉醉，海风吹异腥。背水驿、照野旌旗，斜阳里、浩气填膺。牛羊纷驰塞北，英雄恨、解甲双泪倾。叹杜鹃、溅血千山，销凝久，故国空梦萦。乱世寄身似萍。烽烟遍地，江关顿怨兰成。画角凄清。奈憔悴，懒重听。追思汉时飞将，扫寇虏，万方宁。楼高易惊。寒星映永夜，潮未平。（《绮寮怨·依清真四声》）

所谓“拟四声”，就是取宋人某家某首词作为标本，作词的格律不仅按照原词每个字的平仄，而且平上去入四声全部一样。其中平声虽分阴阳，只作一个声调使用；仄声有上去入三个声调，每字或去或上或入，均需严格遵守。试录清真（周邦彦）原作与唐词对照：

上马人扶残醉，晓风吹未醒。映水曲、翠瓦朱檐，垂杨里、乍见津亭。当时曾题败壁，蛛丝罩、淡墨苔晕青。念去来，岁月如流，徘徊久，叹息愁思萦。去去倦寻路程。江陵旧事，何曾再问杨琼。旧曲凄清。敛愁黛，与谁听？尊前故人如在，想念我，最关情。何须《渭城》。歌声未尽处，先泪零。（《绮寮怨·思情》）

其四声格律为：

去上平平平去，平平平去平。去上入、去上平平，平平上、去去平平。平平平平去入，平平去、去入平去平。去去平，去入平平，平平上，去入平去平。去去去平去平。平平去去，平平去去平平。去入平平。去平去，上平平。平平去平平去，去去上，去平平。平平去平。平平去上去，平去平。

两词每句中每字声调无不相同，押韵亦同属庚青蒸韵部（此三部韵通押，词韵较近体诗用韵为宽）。但在词的立意上则大不一样，周词纯写对旧时情侣的怀念；唐词则对当时日寇侵占东北和国内战乱不已的危局抒发悲慨，情境苍凉。如果在词意方面也模仿，就成为优孟衣冠，失去创作的价值了。又如《惜红衣·倚白石四声》：

翠岭笼烟，平波映日，万红堆碧。画舸连云，蘋洲沸丛笛。娉婷艳影，偏自怨、倾城颜色。天北。轻散冷香，拂江郎词笔。西风转急。凄断宫魂，飘零为谁惜。繁华旧梦，暗忆总难觅。忍拭粉襟清泪，不是舞时心迹。剩素鸥相伴，寒压一湖幽寂。

白石原词为：

簟枕邀凉，琴书换日，睡馀无力。细洒冰泉，并刀破甘碧。墙头换酒，谁问讯、城南诗客。岑寂。高柳晚蝉，说西风消息。虹梁水陌，鱼浪吹香，红衣半狼藉。维舟试望，故国渺天北。可惜渚边沙外，不共美人游历。问甚时同赋，三十六陂秋色。（《惜红衣·吴兴号水晶宫，荷花盛丽。陈简斋云：‘今年何以报君恩，一路荷花相送到青墩’，亦可见矣。丁未之夏，予游千岩，数往来红香中，自度此曲，以无射宫歌之》）

二词四声亦全同。白石词纪夏日乘舟游千岩，小序写水路有荷花相伴，但仅于词之下片“红衣半狼藉”一句点到荷花；唐词则通篇围绕荷花落笔：上片写夏日荷花满湖盛开之丽景，游船众多，笛声热闹；下片写秋后荷花凋谢，寒冷幽寂，与上片形成对照。词中将荷花喻为美人，因身世之飘零而叹息繁华易逝，作意与白石完全不同，颇具匠心。通篇设色绚丽，不似白石词之清淡，亦是善于变化之处。

《梦桐词》早期作品标明拟宋词四声者，除上举二例，还有《换巢鸾凤》（倚梅溪四声）、《水调歌头》（依东山四声）、《倚风娇近》（依草窗四声）、《红林檎近》（依清真四声）、《绕佛阁》（依清真四声）、《琵琶仙》（依白石四声）等篇；未标明的有《倾杯》（限屯田“鹜落霜洲”体）、《泛清波摘遍》（步小山韵），取柳永、晏几道原作比较，也同样是拟其四声。这是清末至民国间填词的一种风气，东南词家尤为注重，也是研究晚清、民国词艺术方面的一个关键，在当今词界还有影响，需要花些篇幅加以论介。

词原是与音乐结合的歌唱文学，到北宋中期极为繁盛。金灭北宋，文化惨遭破坏，乐工流散，词乐损失甚大；至元灭南宋，词乐基本消亡，乐谱失传，残留的只有文字书写的词籍。因而明人作词既无乐谱可依，对文字格律也不遵守，常以己意妄改，颇受清人诟病。有清一代学术昌明，考证之风尤盛，在词律、词韵研究方面有重大成果，词人作词逐渐重视声律。由于无法恢复失传的宋代乐谱，只能以宋词文字方面的格律作为依据，多方比较，按名家作品的声韵填词，其间经历了一个由宽到严的过程。清末朱祖谋、郑文焯、况周颐诸家皆精研词律，吴梅《词学通论》说：“近二十年中，如沤尹、夔笙辈，辄取宋人旧作，校定四声，通体不改易一音。如《长亭怨》依白石四声，《瑞龙吟》依清真四声，《莺啼序》依梦窗四声。盖声律之法无存，制谱之道难索，万不得已，宁守宋词旧式，不致偭越规矩。顾其法益密，而其境愈苦矣（余按：定四声之法，实始于蒋鹿潭。其《水云楼词》，如《霓裳中序第一》、《寿楼春》等，皆谨守白石、梅溪定格，已开朱、况之先路矣）。”④“昔人制腔造谱，八音克谐。今虽音理失传，而字格具在。学者但宜依仿旧作，字字恪遵，庶不失此中矩矱。凡古人成作，读之格格不上口，拗涩不顺者，皆音律最妙处。……拗调涩体，多见清真、梦窗、白石三家。……平仄之道，仅止两途。而仄有上去入三种，又不可遇仄而概以三声统填也。一调之中，可以统用者十之六七，不可统用者十之三四。须斟酌稳惬，方能下字无疵，于是四声之说起矣。盖一调有一调之风度声响，若上去互易，则调不振起，便有落腔之弊。黄九烟论曲，有‘三仄应须分上去，两平还要辨阴阳’之句，填词何独不然？”⑤由于朱祖谋、郑文焯、况周颐中晚年长期寓居苏、沪，门弟子众多，影响甚大，后起的词人多遵从填词必严于声律的观念，非但行之于作词实践，在理论上也一再强调四声之说。吴梅之外，诸如陈匪石《声执》、刘永济《词论》、王易《词曲史》、龙榆生《词学十讲》及《词曲概论》等专著中皆有章节论述。

然而也有许多词学家不认同死守四声。其中冒鹤亭反对最力，著《四声钩沉》长篇论文，开篇云：“……吾所纳交老辈朋辈，若江蓉舫都转、张午桥太守、张韵梅大令、王幼遐给谏、文芸阁学士、曹君直阁读，皆未闻墨守四声之说。郑叔问舍人，是时选一调、制一题，皆摹仿白石。迨庚子后，始进而言清真，讲四声。朱古微侍郎填词最晚，起而张之，以其名德，海内翕然奉为金科玉律。吾滋疑焉，以为仄韵之词，上去可通押，何至句首或句中可通融之平仄，乃一字不能通融？又默念古人传作，其后遍与前遍，句法同者，平仄不必尽同也。乃取《清真词》之同调者对勘之，而知其不然也。又取方千里《和清真词》对勘之，又取杨泽民、陈允平二家《和清真词》对勘之，则几无一韵四声相合者。而世人乃狃于万红友谓‘千里一集，方氏和章，无一字而相违，更四声之尽合’之一言，而自汩其性灵，钻身鼠壤之中而不能出也”⑥。文中将清真与清真同调之词《风流子》、《早梅芳近》、《荔枝香近》、《红林檎近》、《满路花》、《归去难》、《西河》、《瑞鹤仙》、《浪淘沙慢》、《看花回》诸作一一对勘，皆无一韵四声相同；又将方千里、杨泽民、陈允平三家和周之词对勘，四声皆多异；复将梦窗和清真词《风流子》二首对勘，亦无一韵四声全合。然后冒鹤亭对琵琶四弦的宫调各声详细考较，又以笛翻七调与琵琶翻七调作图比照，说明琵琶“旋宫”与笛之“翻调”乐理一一吻合，指出填词的四声是指配器的乐音宫商角羽，而非文字的平上去入。他又进一步指出，靖康之乱后，南宋词人惟玉田、白石知音律，乐工为求糊口，皆演奏俗曲；士夫知音者极为罕见。“岂独《霓裳羽衣》大曲绝不复闻，即清真《兰陵王·柳》词，惟赵忠简家仅传其谱，此外欲求西楼南瓦皆歌之，不可得也。于是闭门造车，以发洩其聪明才力，如梦窗诸公，谓为文章之美则可，谓为合乎词之原则，吾斯之未能信也。何也？填词之官，在心与手，歌词之官在口，听词之官在耳。今于耆卿则曰俗，于清真则曰时不免俗。欲以用事下语艰晦之词，使人阅之犹不能了了者，歌者如何上口，听者如何能声入心通耶？”⑦因此填词者讲究四声却不通宫调，写出来的作品艰深晦涩，即使勉强歌唱，听众亦不能理解。“学者但能于词之末句平仄，悉依古人名作，遇仄、仄字更为加意，回避上、上，去、去，能事毕矣。若以平上去入为四声，而不知四声者宫商角羽非平上去入，则将终身不识太行山也”。“词于中国学术界，实邾、莒也，其领土之小，牌名不过八百有馀，其字数不过二百有馀。柳、周二公，能于此中用增减摊破四字诀，错综变化，使人如入建章宫，千门万户。今即音乐与文字久离，吾人不敢于古人所增所减所摊所破外，别有增减摊破，奈何为四声所束缚，开口清真，闭口梦窗，甚至非清真、梦窗集中所有之调不填，非清真、梦窗集中所有之难调亦不填？而小令及普通常填之调，若《念奴娇》、《满江红》、《摸鱼子》等，不几废耶？昔也曰辟国百里，今也日蹙国百里，名为昌词，实亡词耳”⑧。

冒鹤亭论证四声是指乐音宫商角羽，而非文字的声调平上去入，虽有道理；宋词中也确实存在一人所作同一词或多人和作同一词却字声多有差异的状况，但文字有四声毕竟是事实，正如诗脱离音乐依然保留了平仄律一样。夏承焘通过考察唐宋词，认为词中字声之演变，有其历程：“大抵自民间词入士夫手中之后，飞卿已分平仄，晏、柳渐辨上去，三变偶谨入声，清真益臻精密。惟其守四声，犹仅限于警句及结拍。自南宋方、吴以还，拘墟过情，乃滋丛弊。逮乎宋季，守斋、寄闲之徒，高谈律吕，细剖阴阳，则守之者愈难，知之者亦尠矣。夫声音之道，后来加密，六代风诗，变为唐律；元人嘌唱，演作昆腔。持以喻词，理无二致。谓四声不能尽律，固是通言；而宋词之严三仄，亦多显例。明其嬗迁之迹，自无执一之累”⑨。“夫谓警句、结拍须辨四声，以苏、辛自命者已望而却步矣。若重语以分五音（按：指唇齿舌喉鼻所发声音）、辨阴阳（按：以阴平阳平分为轻清音和重浊音），虽学周、柳者，复几人能守。玉田《词源》详述歌词音律，而论杨缵《作词五要》，亦有‘词欲协音，未易言也’之叹，则他人可知。故北宋人言四声，名家大都能守。南宋人言五音阴阳，虽梦窗、草窗，亦不能从同。盖词既久与乐离，专家研索益精，而能知能守者益少矣”⑩。“故吾人在今日论歌词，有须知者二义：一曰不破词体，一曰不诬词体。谓词可勿守四声，其拗句者可改顺句，一如明人《啸馀谱》之所为，此破词体也，万氏《词律》论之已详。谓词之字字四声不可通融，如方、杨诸家之和清真，此诬词体也。过犹不及，其弊且浮于前者。盖前者出于无识妄为，世已尽知其非，后者似为谨严循法，而其弊必至以拘手禁足之格，来后人因噎废食之争。是名为崇律，实将亡词也”（11）。詹安泰词学论集、宛敏灏《词学概论》、朱庸斋《分春馆词话》中论声韵皆与夏承焘看法大体相同，结论是填词要①严守格律规定的平仄而不必拘泥四声；②应遵守词中拗句的声律，不能改为顺句；③领字尽量用去声；④两仄连用处尽量用去上，避免去去、上上。这是调和墨守四声与不遵律法两个极端的中庸之道，符合中国的传统思维。其实前人要求守四声者只是周邦彦、姜夔、吴文英喜用的一些僻涩词调，如《雨零铃》、《还京乐》、《六丑》、《瑞龙吟》、《大酺》、《绕佛阁》、《兰陵王》、《暗香》、《疏影》、《国香慢》、《寿楼春》等，而常用词调如《满庭芳》、《高阳台》、《念奴娇》、《满江红》、《甘州》、《水龙吟》、《金缕曲》、《水调歌头》等词句中可平可仄之处甚多，《齐天乐》、《木兰花慢》中有数处两仄连用须分去上，小令更无所谓守四声的规定。词人有很多风格流派，雄豪者多用常见之调，幽婉者则喜为涩体，有定格亦可灵活变通，过于拘执的门户之见，反成庸人自扰了。

吴梅要求作词守四声，有其独具的优势，即精通音乐，词曲兼擅，集制曲、作谱、唱曲、演奏于一身，一般词人则不知乐律，只能照谱填词。词至元明之后已成离乐独立的书面文学（今人为词配乐演唱已是新乐，绝非宋谱），创作重点在于表现情感和意境，舍此而言四声，实为形式主义；词情与词艺兼顾，方为正道。唐圭璋作为吴梅弟子，谨遵师说，早期词多拟宋词四声，可锻炼工力，也有利于研究。在作涩调之外，也用常见之调，如《高阳台·访媚香楼遗址》：

晓梦迷莺，暖香簇锦，秦淮曾照惊鸿。花里调筝，垂杨十里东风。南都盒子争罗帕，算儿家，第一玲珑。想柔情，描黛双修，灯影纱红。尘飞沧海江山换，念天涯客子，一例飘蓬。薄命春丝，知谁重访芳丛。冰绡洒血贞心在，也应羞、中阃元戎。吊兴亡，斜径苔深，何处遗踪。

著名女词人陈家庆、沈祖棻也参加了社集，有同调同题之作，沈词尤为出色。此词描绘春日秦淮河边丽景，融入明末名妓李香君志抗奸邪、血溅桃花扇的事迹，抒发家国兴亡之感，婉而多讽。《高阳台》词调平顺，上下片中四字句、三字句、六字句、七字句交替运用，音节谐畅，词人多喜用之，每成精品。唐词虽非十分出彩，亦不失此调体性，惟“也应羞、中阃元戎”稍觉质实，有损词味。

唐圭璋青年时代参加吴梅和诸多老辈主持的词社活动，留下了十来首拟四声的涩调词，但并未以此作为填词的发展方向，这与当时词坛普遍学清真、梦窗而出现流弊，遭到词学家的批评不无关系。例如龙榆生为朱祖谋弟子，在论著中对词中四声的安排有精微的阐析（参观《词学十讲》、《词曲概论》有关章节），但对墨守四声的风气造成的不良后果提出批评：

“自周、吴之学大行，于是倚声填词者，往往避熟就生，竞拈僻调，而对宋贤习用之调，排摈不遗馀力，以为不若是，不足以尊所学，而炫其所能也。又因精究声律之故，患习用词调之多所出入，漫无标准，而周、吴独创之调，则于四声配合，有辙可寻，遂以为由是以求协律，虽不中亦不远。于是填词家有专选僻调，悉依其四声清浊，一字不敢移易者，虽以声害辞，以辞害意，有所不恤也。殊不思四声清浊，虽于音律有关，而非即乐律之律。四声之辨，上去之差，但求谐于唇吻间，原不必拘泥过甚，即就柳永《乐章集》，及周、吴创调，取其同用一调之词，参互比勘之，则亦多所出入，试问果将以何为准乎？且今日填词，要为‘长短不葺之诗’，意格若高，何须因难见巧？往岁彊村先生虽有‘律博士’之称，而晚年常用习见之调。尝叩以四声之说，亦谓可以不拘。然好事之徒乃复斤斤如此，于是填词必拈僻调，究律必守四声，以言宗尚所先，必惟梦窗是拟。其流弊所极，则一词之成，往往非重检词谱，作者亦几不能句读，四声虽合，而真性已漓。且其人倘非绝顶聪明，而专务挦撦字面，以资涂饰。则所填之词，往往语气不相贯注，又不仅‘七宝楼台’，徒炫眼目而已！以此言守律，以此言尊吴，则词学将益沉埋，而梦窗又且为人诟病，王、朱诸老不若是之隘且拘也。今沪上词流，如冒鹤亭（广生）、吴眉孙（庠）诸先生，已出而议其非矣。吴氏与张孟劬、夏瞿禅两先生往复商讨，力言词以有无清气为断，而深诋襞积堆砌者之失。孟劬先生亦然其说，而以情真景真，为词家之上乘，补偏救弊，此诚词家之药石也”。（12）

二、三十年代，唐圭璋与龙榆生、夏承焘为好友，往来书札多讨论词学，唐作论文、考证发表于龙主编之《词学季刊》，彼此的词学观念自然会互受影响。不同于龙、夏者，唐氏将主要精力用于文献的搜集整理，填词不多；而龙、夏皆有大量词作。诚如况周颐所言，填词非绝顶聪明勿学梦窗，其实清真、白石之词，资质平平者学之亦徒耗精力，难得其神，在前人已创造辉煌的王国里再去开疆拓土，谈何容易！抗战之前，唐圭璋在作慢词涩调的同时亦作小令，摹仿《花间》、纳兰性德、晏几道、张泌等各种风格，也有独抒性灵、无所依傍的作品；抗战后至晚年，除两首长调外，所作皆为小令。仍然先看早期之作：

残月供愁，断鸿传恨，新来苦作春蚕困。今生无分惜婵娟，他生可有鸳鸯分。翠被寒侵，金炉香烬，千回百转无人问。赠君那得觅明珠，空馀双泪凭君认。（《踏莎行·拟〈饮水〉》）

火冷沉香深掩户。梧叶纷纷，零落归何处？盼到团栾今又误，卷帘不见银河路。梦里凌波疑洛浦。休说他生，说也无凭据。挑尽孤灯孤雁诉，莲心不抵人心苦。（《蝶恋花·拟小山》）

“饮水”为清词人纳兰性德词集名称。唐圭璋作《纳兰容若评传》，称纳兰“待人真，作词真，写景真，抒情真，虽力量未充，然以其真，故感人甚深。一种凄惋处，令人不忍卒读者，亦以其词真也”。文中详论纳兰悼念亡妻之作，“容若既笃于伉俪之情，故悼亡词最哀痛”（13）。而北宋晏几道《小山词》之工于言情，千年来人所共赏，与纳兰词有相似之处。上引二词标明仿效两家词，并非为文造情，应当是两家词能引发唐圭璋内心的共鸣。唐氏弟子潘君昭撰文说：“圭璋师少年孤贫，中年丧偶，晚岁复先后失两女，一生遭遇不幸，经常面带忧色。师母于年病逝，临终前表示将来如再娶有了孩子，对现在的三女希一样看待，不要偏心。就由于这句话，圭璋师为之终身不娶，把爱心放在三个孩子身上。二女儿病逝后，遗下三雏，他忍悲抚育她们，不使有失母之痛”（14）。二词似为其妻子而作，但在词集中置于《琵琶仙·甲戌春同榆生游莫愁湖》之前，甲戌为年，据有关文章记载，这一年唐妻患上骨髓炎，不久便瘫痪在床，到年旧历除夕去世（15），因此词中尚未含悼亡之意。而“今生无分惜婵娟，他生可有鸳鸯分”、“赠君那得觅明珠，空馀双泪凭君认”、“盼到团栾今又误”、“休说他生，说也无凭据”、“挑尽孤灯孤雁诉”诸句，分明有对妻子卧病不起、行将诀别的悲痛。一种解释是，可能唐妻患病时，另有女性对唐圭璋怀爱慕之意，唐因此作词婉谢。按唐之为人，用情甚专，妻子在病中需悉心照料，不会移情别恋。无论如何，此二词虽摹拟纳兰、小晏两家词风，但寄情真挚，风格相似是因为人类这方面的情感千古相同，不能用孰新孰旧的标准衡量。人性人情中最基本的因素不以时代更换而变易，重在抒情的诗词便永远有人写作。

早期小令如《柳梢青·北湖夜泛》“卧窥篷底繁星，算此夕、初践鸥盟。吹梦菱风，水天清话，无限幽情”；《柳梢青·莫愁湖小坐纳凉》“万绿迷津，冷香袭袂，鸥与人亲。落日危楼，千帆影淡，歌起渔村”，皆不假雕饰，自然流畅。《憶秦娥·萤》一阕尤佳：

穿修竹，夜深一点微微绿。微微绿，渐飞渐近，伴人幽独。多情争忍轻罗扑，爱他不照繁华屋。繁华屋，笙歌如沸，银灯如簇。

上片写萤火虫渐飞渐近，因穿过竹林而萤光微绿，察物精细传神。下片换头过渡到对“繁华屋”的描写，与上片对照，显示词人厌弃繁华的幽独品格。小词层层转折，借物言志，玲珑精巧，殊有词心。这种作品比刻意摹拟前人四声的长调远为高妙，因其能表现词人的个性。

抗战期间唐圭璋寓居巴蜀，作词共61首，除两首长调外，皆为小令。内容大多为覊旅行役中思乡怀旧，而以追忆亡妻之作最为凄惋。程千帆称唐词“独其小令以情韵胜，在汴宋则师法淮海、小山，在清代则希踪忆云、饮水”（16），当指这一类作品。其词集名为“梦桐”，亦寄托思乡忆妻之情感：盖其南京旧居外有梧桐树（17）；而贺铸名作《半死桐》（即《鹧鸪天》）有“梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞”、“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣”之句，深含悼亡之痛，故词集名非泛设。先看思乡之作：

杜鹃啼彻垂杨岸，春去天涯换。落花如雨掩重门，写尽红笺小字已黄昏。凤城人远留无计，未饮心先醉。夜来皓月一窗含，送我悠悠寻梦过江南。（《虞美人》）

绿阴罨画修蛇路，细印双鸳步。天宁寺塔与云平，十四年来重到梦魂惊。空濛一镜芳踪杳，谁理沙棠棹。西风吹泪过残荷，无限离愁却比一江多。（《虞美人·丁丑避地真州》）

“杜鹃啼彻”、“春去天涯”、“落花如雨”、“红笺小字”、“梦过江南”、“西风吹泪”等都是唐宋词中常见的意象和语句，“无限”句亦从李后主词“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”化出，看似陈旧；但词作有真实的战争背景，日寇大举入侵，南京陷落，几十万人惨遭屠杀，词人与难民辗转流离，词中蕴含了沉痛的家国之悲，语非虚设。后世读者需要了解词中本事和作者所处年代，方知词人抒发的不是平常的乡愁，词句具有与古不同的意义。

狂虏纵横，八表同惊。惨离怀、甚饮芳醽。忍抛稚子，千里飘零。对一江风，一轮月，一天星。乡关何在，空有魂萦。宿荒村、梦也难成。问谁相伴，直到天明。但幽阶雨，孤衾泪，薄帷灯。（《行香子·匡山旅舍》）

急雨添潮，高峰趁雁，满城落叶如花片。登离无处觅荒台，湿云遮尽青山面。帆背澄江，钟回翠巘，旧游空忆齐梁殿。乱离骨肉散天涯，谁家插得茱萸遍。（《踏莎行·德安重九》）

烽火侵寻忽一年，窜身西蜀几时还？花飞叶落增萧瑟，白发孤儿总系牵。香易爇，梦难圆，安排肠断历尘缘。今宵独卧中庭冷，万里澄晖照泪悬。（《鹧鸪天·铜梁中秋》）

江山信美非吾土，为客年长，何日还乡，梦里秦淮新画梁。云中更绝飞鸿字，两地思量，明月茫茫，一度登楼一断肠。（《采桑子》）

这些词或作于流离途中的旅舍，或作于短期栖身的居处，随时随处皆牵念沦陷的故乡，语言朴质，情怀沉郁，已臻于重拙大的境界。

怀念亡妻的系列词作尤为深挚：

昏灯照壁，轻寒侵被，长记心头人影。几番寻梦喜相逢，怅欲语、无端又醒。字盈凤纸，粉沾罗帕，往事重重谁省。红栏老桂散幽香，只不是、桐阴门径。（《鹊桥仙·宿桂湖》）

经岁分携共渺茫，人间无处话悲凉。三更灯影泪千行。袅娜柳丝相候路，翩躚衣袂旧时妆，如何梦不与年长。（《浣溪沙》）

梦里江南欣乍遇。不忍分襟，偏是天将曙。心事万千无一语，低垂红泪从君怒。门外春残风又雨。试听青山，多少啼鹃苦。百转车轮肠自煮，天涯忘了侬和汝。（《蝶恋花》）

楼外眼穿当日暮。一寸雕阑，一寸伤心处。旧月不知花影误，夜深犹照双携路。不恨韶光如水度。只惜离人，不惯经风露。字字回文和血吐，寻思血也如尘土。（同上）

曲屏香暖罗衣重，鬓云自委慵簪凤。终日有谁来，落花铺碧苔。十年真太促，天外回峰绿。残梦一春迷，杜鹃无血啼。（《菩萨蛮》）

松根蛩语入窗纱，夜深风雨加。江南总被乱山遮，今番梦到家。言未了，笑声哗，倚阑云鬓斜。觉来依旧在天涯，残灯映泪花。（《阮郎归》）

此外诸如《浣溪纱·成都和友人》组词中“伴我孤灯垂泪日，泥他翠袖促眠时，沉思往事夜何其”；“闲踏平园无意绪，重翻针线耐寻思，月华皎皎照帘垂”；“十载深盟随逝水，一番影事化春冰，馀生有限不须醒”；“月放清光明几牖，梅舒疏影媚池台，倩魂万一梦中来”；并忆及女儿：“无家空有泪，谙尽天涯味。万里一灯前，娇儿眠未眠”（《菩萨蛮·辛巳除夕降雪》），无不是饱含血泪的篇章。这些词多围绕一个“梦”字落笔，将梦中与妻子团聚的欢乐与梦醒后形单影只的彻骨凄凉作鲜明对照，情景浑融，愈增哀感。况周颐《蕙风词话》论词云“真字是词骨”，作者有真情，又能恰如其分地表现出来，不须刻意雕琢，即成佳作。唐圭璋写《纳兰容若评传》，说纳兰词“一往情深，真切自然”；“生死不渝，情尤真挚”；“柔肠九转，凄然欲绝”（18）；又撰《蒋鹿潭评传》，论蒋词“不是激烈的狂喊，而是隐忍的饮泣。一种风尘沦落之感，和无国、无家的情绪，都写得深透无匹，而一腔温柔忠爱的心迹，竟与屈灵均、杜少陵如出一辙”；“他作词目无南唐、两宋，更不屑局促于浙派和常州派的藩篱。他只知独抒性灵，上探风骚的遗意，写真情，写真境，和血和泪，喷薄而出”（19）。这些对古人的评价，融入了他深切的生活体验和情感。二十世纪老辈中盛年丧妻即终身不娶的诗人词家除唐先生外，笔者所知者还有马一浮、孔凡章先生，他们用情的专一、制行的醇谨，真实地体现了儒家要求的君子人格。盖“五四”以来，传统美德屡遭批判，视为“束缚人性”，知识分子多弃糟糠之妻而另续新欢，如换衣一样容易，唐先生等极少数人能固守对逝者的忠诚，不受时风的影响，极为不易。对私生活律己都能如此之严，更能坚守民族大节，这种道德情操既源于温厚善良的天性，也是传统文化陶冶的结果。

还有一些不以思乡怀旧为主题的小词，也写得自然高妙：

郊原平旷，竹树千家障。极目不逢山色朗，满路独轮车响。渐行渐远尘侵，归鸦密点寒林。向晚无人野渡，落霞红透波心。（《清平乐·新都道中》）

坡下寻幽露未晞，朝阳初着最高枝。隔江山色锁烟霏。一路紫薇红冉冉，千林黄柚密垂垂。绝无人处自徘徊。（《浣溪沙·黑石山晓行》）

不见镜中云，都被翠盘遮了。盘上明珠千点，拥红妆缥缈。垂杨低拂石苔凉，坐久爱清晓。省识翛然真意，只落花啼鸟。（《好事近·雨后坐北泉爱莲池上》）

诸词如王国维所云“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，词人在艰苦的行役和孤独的生活中保持着爱美写美的情趣，描绘的是天然佳景，风格清丽，意境真切。

病旅天涯饮恨深，西风不耐一丝侵。满帘竹影漾秋心。袅袅炉烟牵绪乱，温温药鼎学虫吟，斜阳落尽没人临。（《浣溪沙》）

写病中愁绪，笔致柔婉而气息幽静，颇有淮海词神韵。

《兰陵王·成都遭敌机空袭》为两首长调之一：

晚烟冪。云里残阳渐匿。千家院、消受好风，隔沼临花卧瑶席。哀音恨警急。赢得仓皇四逸。通衢上、争走竞趋，一霎黄尘乱南北。郊行长叹息。奈犬吠篱根，鹃诉林隙。长堤分水新秧碧。嗟忽溜珠钿，骤遗鸳履，排空机阵似雁翼。但潜避茔侧。悲恻。弹雨密。料血染游魂，楼化瓦砾。城闉火炬连天赤。记岸曲酬酒，翠帘飞笛。伤心今夜，冷露里，万户泣。

词分三段，第一段写夏日黄昏人们都在纳凉，突然拉响乱机来袭的警报，人们仓皇逃避。第二段写词人逃到郊外，躲藏在坟墓旁边，目睹许多妇女丢失的首饰、鞋子和天空飞行的敌机。第三段写敌机轰炸后伤亡惨重、楼宇崩塌的状况，词人与千万家遭难的民众一同悲哀哭泣。词中铺叙敌机空袭的过程与后果，揭示日寇的滔天罪恶，在惊心动魄的画面中穿插“隔沼临花卧瑶席”、“长堤分水新秧碧”、“岸曲酬酒，翠帘飞笛”等美好场景和“犬吠篱根，鹃诉林隙”、“忽溜珠钿，骤遗鸳履”的细节描写，烘染对照，波澜动荡，词笔十分精彩。《兰陵王·柳》原为周邦彦的名作，此词亦依周词四声，只有几处不同：首段中“警”字上声，周词此处“故”字为去声；“一”字入声，周词“应”字平声，但入声可代平声；二段首句中“长”字平声，周词“旧”字去声；三段中“瓦”字上声，周词“岑”字平声，这说明唐圭璋已不再墨守四声，而是略有变通。此调因有名作在先，后人仿作一如周词之写离愁别恨，陈陈相因；唐圭璋却用以表现现代战争场景，真切而不失词味，得益于他早年锻炼的深厚功力。可惜他中年写此类长调只是偶一为之，否则当有更多的佳作。

另一首慢词为《齐天乐·悼壮翁自沉》：

伤心天外吴波绿，风前《大招》初赋。醉墨豪情，金荃彩笔，一梦匆匆迅羽。沙坪共语。念剪烛西窗，白头羁旅。半死桐枯，那堪重咏东山句。平生沉恨未吐。但愁眠永昼，心系幽素。浊世茫茫，孤怀落落，自纫秋兰芳杜。难寻旧侣。问酒会文期，凭谁为主？夜寂凉侵，败垣蛩乱诉。

壮翁，即乔大壮（—），名曾劬，以字行，四川华阳人。曾入清末北京译学馆，精通法文，并以诗词、骈文、书法、篆刻名世，是传统文艺的通才。曾任中央大学教授。著有《波外楼诗》、《波外乐章》四卷。词作深入西蜀、南唐及两宋诸家堂奥，在民国词坛享誉甚高。年秋，因猝赋悼亡，饮酒过量，兼以愤世嫉俗，心境孤寂，自沉于苏州河，学界无不惜之。唐圭璋与乔氏为好友，词写壮翁的才华、个性与遭遇，情极哀痛。不仅作此悼词，晚年还作《回忆词坛飞将乔壮翁》，发表于年5月《大公报·艺林》，并收入《词学论丛》。在词学界，唐圭璋之性情敦厚、笃于风义，夙为人所称道，《梦桐词》中多有记述师友交往的作品。哀挽之作除上引之词外，尚有《玉蝴蝶》悼亡友谢玉岑，《清平乐》悼彊村老人，《虞美人》悼其师吴梅；题咏之作有《绕池游·题杨铁夫〈双树居词〉》、《太常引·题蔡蒿云〈乐府指迷笺释〉》、《绛都春·题述庵师〈鞠宴图〉》、《菩萨蛮·题〈柯亭长短句〉》（按为蔡嵩云词集）、《浣溪沙·题詹无庵〈无庵词〉》），怀友之作有《忆秦娥·怀中敏栖霞》，都写得情真意切，非泛泛应酬。写师友之间真诚的情谊，原是诗词优良传统之一，尤其是抒发生离死别之悲，不下于对父母妻子、同胞骨肉的哀痛，千百年来感动着无数读者，体现了孔子所说“诗可以群”的功能，是构成中国人文精神的内涵的重要因素。虽然诗词酬唱中多有虚情假意的庸滥之作，但名家俱有名篇，闪烁着人性的光辉，深涵道义的力量。“五四”以来的欧化体新诗，张扬西方个人主义思想，写得最多的是男女之间的恋情欲望，极少朋友之间酬唱切磋之乐和互相扶助的道德情怀，与中国文化精神已极为隔膜了。

年新中国成立后至“文革”期间，唐圭璋一词未作，这与许多老辈诗人词家的情况相同。拨乱反正后至年国庆节，作令词共16首，多为应征、纪念、歌颂之作，情景质实，艺术价值不高，兹不赘述。概而言之，在老一辈词家中，唐圭璋的词作不及刘永济、夏承焘、詹安泰等人作品的丰硕，未曾致力于开拓新境；但他有才情、有学力，青年和中年时代每成一词皆精心锤炼，质量纯粹。《梦桐词》中没有多少警拔的语句，但以真字为骨，深含沉挚之情，人品与词品完美统一，艺术方面能充分表现，词集中有数十首精品，即可在近百年词坛占有一席。而作为学者，在文献整理和考证上有巨大贡献，更能奠定词学史上的崇高地位。

三、词学理论与批评

老一辈词学家的理论，大都建立在广博坚实的文献基础之上，经过精密的考辨，对词的起源和衍变、词的音乐和格律、作家的身世和思想品格、作品的内容和艺术等诸多方面进行阐述，形成同中有异的学术观念。当今的词学研究者继承前人的遗产，建构了许多理论体系。但非常重要的一点是，老辈词学家百分之九十以上兼为词人，其理论观念与创作实践紧密结合，因其审美趋向和作词体验之不同，对同一作家作品的鉴赏批评往往有明显的差异。词学毕竟属于人文学科中的文学，既不同于纯客观的自然科学，也不同于主要依据事实的历史和社会学，它含有很强的主观成分，文学本来就是人类心灵观照宇宙万物后形诸文字，即主客交融的产物。人的心性相同又相异（东海西海，心理攸同是一面；人心不同，各如其面又是一面），对文学作品有不同的看法甚至是偏见，是正常现象，关键是既能言之成理，又能符合作品的实际；如果观念过于偏颇，走向极端，则成为荒谬，对创作实践起不到有益的指导作用。词这种源远流长的传统文学体式，并非只是陈列在历史博物馆里供人鉴别的“国故”，它活生生地流泻于现当代人的笔下，“五四”后迄今涌现出一代接一代的作手，延续着唐宋词乃至清词的精神命脉，纵然融有时代新思，却始终不违艺术本体。当今词学研究者突出的弊端是不能作词，抛弃了老辈理论与创作结合的传统，建构的新论远离现当代作词实践，多半是空中楼阁。乃至撰写老辈词学家传记，只谈他们的学术，对其大量词作则视而不见，至多轻描淡写地提几句“某某也是词人”，割裂理论与创作之间的关系。这一弊端是年后高校中文系古典文学教育摈弃诗词写作课所造成的，不会作词的“门外汉”研究词学，充其量是半个词学家而已。

唐圭璋的词学理论批评，与其创作体验息息相关。文章大部分收入《词学论丛》，归于“辑佚”、“考证”、“校勘”之后的“论述”，从《历代词学研究述略》、《论词之作法》、唐宋清作家作品评论、近现代名家回忆到词籍序跋，共34篇，总体观照与微观剖析相结合，全面深入；另有部分评论文章收入与潘君昭合著的《唐宋词学论集》。本文只论介与创作和鉴赏相关的《论词之作法》和批评王国维《人间词话》一文，也涉及唐氏其它文章的一些论断，以见其创作观与审美观。

1、创作论——雅、婉、厚、亮之作风

《论词之作法》是一篇全面总结前人作词经验、指导作词法则的重要文章，融贯了唐圭璋读词和作词的深切体验。文章发表于年，对今日喜爱读词、填词的朋友依然颇多启迪。

文章开篇指出：“夫文章各有体制，而一体又各有一体之作法。不独散文与韵文有异，即韵文中之诗歌词曲，亦各有特殊作风，了不相涉。苟不深明一体中之规矩准绳，气息韵致，而率意为之，鲜有能合辙者。”“词以两宋为极盛，治词各家，无不屏绝他业，殚精竭虑于一途，各标异帜，各放异彩。吾人欲学词，自当求其所以上不类诗、不下类曲之故，努力专攻”（20）。以下分论作词之要则、词之组织、词之作风。文中举出大量前人词和词论作为论据，兹只述其要点。

论作词之要则有三：1、读词。作词必先读词，一词的结构、命意、衬副以及承接转折、开合呼应之法如何，俱非熟读深思，不能剖析精微，体察分明。一家之面目、真价、弊病以及渊源、影响如何，亦非熟读深思，不能真知灼见，融会贯通。“初当读选本，以博其趣；继乃读专集，以精其诣。选本若张惠言《词选》、周介庵《四家词选》、成肇麟《唐五代词选》、朱古微《宋词三百首》，皆至精当。专集则随人性之所近耳”（21）（笔者按：唐文写成并发表于年，收入《词学论丛》于年出版，未曾修订。文中所举数家词选，今日视之未免狭隘。如龙榆生《唐宋名家词选》、《近三百年名家词选》，夏承焘、张璋《金元明清词选》，沈轶刘、富寿荪《清词菁华》，钱仲联《清词三百首》等，皆宜参看。读专集亦不宜限于古代名家，近百年来名家词专集同样有阅读价值）。2、作词。“欲作一词，首须用心选调、选韵，其次布局铸词，无一不须用心。若须依四声之调，必字字尽依四声，决不可畏守律之严，辄自放于律外，或托前人未尽善之作以自解。若字复、意复之处，更须用心琢磨，决不可苟简从事，为识者所讥”。“吾人若存苟完、苟美之念，而惮于用心结撰，则罅漏更不待言。其实凡为诗文，皆须用心，不独作词。特词法细密，词律严谨，词旨婉曲，更非处处用心，不能佳胜也”（22）（按：唐文为初学者说法，固宜如此。然学词能卓然自立后，填四声词可适当变通，不必字字尽依原调，惟平仄及拗句应遵守，本文第二部分已引诸家之说）。3、改词。“作词时须用心，词作成后，尤须痛改。往往一词初成，尚觉当意，待越数日观之，即觉平淡，若越数月或数年观之，更觉浅薄。故有人常焚燬少作之稿，即以此故”（23）（按：文中引张炎《词源》、况周颐《蕙风词话》所言改词之法，学词者宜参看。词稿初成后应反复修改，力求完美，但艺无止境，人之才力有限，愈改愈坏者不乏其例。盖过求精粹，反失初作之灵机，以恰到好处、存其真意为佳）。

论词之组织。1、字法。①动字：“词中动词最要，往往一字能表现一种境界”。前人名句中“皆响亮新隽之字，足以表现境界。而所用仄声之字，大抵非去即入”。（24）②形容字。文中认为李易安词“绿肥红瘦”、“宠柳娇花”为前人称赏，“实则形容浅俚，并非极胜之字”，“惟所录梅溪之‘柳昏烟暝‘一则，足称警句”（25）（按：唐氏持雅正浑厚之审美观，故不取一般人所喜之尖新词句或过炼则滞之语）。③虚字。“句中虚字，传神极妙”。“其在句首作领字者，往往直贯到底，神韵尤胜”。举出大量例句领字以及句中虚字，“观此可知虚字足以流通质实，调畅气脉，然平声字少”（26）。④俗字。“词忌俗，故俗字亦当深恶痛绝之”。曲中俗字，皆不可用，“宋人当筵游戏，爱作俳词，爱用俗字，即大家不免。然吾人作词，当取古人胜处，勿取古人最劣之作”（27）（按：唐氏此论，是词雅化后的尊体观点，严于词曲之界限）。⑤叠字。“词中叠字，足以增加形容之美。然不宜多用，多则不免纤巧也”；“作短调，更不宜多用”。（28）⑥代字。“用字不可太露，于是每用代字”。“盖恐一经说破，便直率无味也。至于用事，使人姓名，亦须委曲得不用说出。咏物之题字，尤忌说出，俱恐浅露之失”。“如用之适当，自具蕴藉含蓄之妙。惟用之不当，往往流于晦涩”（29）（按：所谓“代字”，即现代汉语中所言修辞之“借代”，用典使事是一种借代，各种借代兼有隐喻作用）。⑦去声字。万树《词律》谓词中去声最要，“此语最得倚声三昧”。“盖三仄之中，入可作平，上界平仄之间，惟去声由低而高，最为响亮，故领头处，往往藉以发调”。“无论小令、长调，无论唐人、宋人，皆特重去声字，以增其跌宕飞动之美”。“又去声字远扬，用在收处，极有馀韵，故小令中如《渔家傲》、《踏莎行》、《蝶恋花》，多用去声收束，令人讽诵不厌。”“昔《指迷》但言去声字之要，万红友则言转折跌宕处多用去声，吴瞿安先生又言协韵转折后转折处多用去声，予则更谓换头处、收尾处，亦往往用去声也。至于去、上连用，亦不可用他声”（30）（按：此论过执。词之收尾仄声字有用上声、入声者，有收尾规底押平声为韵者，馀味皆能悠然不尽，盖用字不仅考虑声响，还须兼顾字之形象、意蕴，不能因声害意）。

2、句法。①单句。大率有七种，从一字句到七字句。七字句有两种：一为上四下三，一为上三下四。②对句。有三言、四言、五言、六言、七言对句，此外尚有一四句法之五字对句，又有三四句法之七字句对句。③领句。以一字或二字领起的句子。④叠句。从一字到六字各种叠句。⑤设想句。“是设想如此，而不得如此，故颇有一种凄凉怨慕之感存乎其中”。“此类句法，常有‘拟’、‘欲’、‘待’等字与‘只恐’、‘只怕’关合”。⑥层深句。“此类句法，常用‘更’字、‘又’字、‘尤’字，以示层层深入之意”。⑦翻转句。“撇去一层，另转一层”。⑧呼应句。“上句呼，下句应，最为灵动”。⑨透过句。“此种句法，多用‘纵’字，意谓纵然如此，亦无可奈何，何况不如此也。透过一层立说，亦甚表心中哀伤之极也。此较层深句更加曲折”。⑩拟人句。“以物拟人，使无情之物，化作有情之人，此修辞法也”。（31）

3、章法。“词集句以成节，集节以成片。……大抵每一韵，即是一节。节与节之间，最要脉络分明，层次井然。”“小令宜含蓄，令人得言外之意为佳。长调则尤重布局，首尾换头，皆须匀称”。以下从三方面论述：①起。“词中起法，不一而足，然以写景起为多”。“至咏物则往往从物态写起”。“写人则往往从容貌写起。……此外尚有以抒情起者。……惟以问语起，更表出内心之沉痛。……又有以叙事直起者。……更有从闻声写起者”。②结。“词中有以情语结者，有以景语结者。景语含蓄，较情语尤有意味”。③换头，即词之下片开端。“换头所领起之一片，与上片异。有上景下情者，有上情下景者；有上今下昔者，有上昔下今者；有上外下内者，有上去下来者，有上昼下夜者，有上问下答者，有上虚下实者，又有上下相连者，上下不连者，上下相反者”，文中各举词例说明。“以上综论上下两片之作法，大抵以抚今思昔、即景生情之法为多。至于三片作法，则不以对照方式，而重在由浅至深，以次叙述。”“至于四片作法，如梦窗之《莺啼序》，亦不外层深之法”。“又片与片间之衔接，即在换头。……盖上片自成一气，于歇拍处，不妨稍顿。至换头另起，则似断而实连，所谓气断意不断也。通常换头，往往平平叙述，似承似转。然亦有陡转拗怒，笔力极雄健者”（32）（按：以上论词之组织，从字法、句法到章法，阐析详尽。唐著《唐宋词简释》，重点在于分析每一词之组织结构，指明作法，精细切实，而不是抽象的艺术鉴赏，于学词者甚有裨益。自古为文，文成法立，后人据以总结各种作法；但又文无定法，运用随心，变化在我，不可拘执）。

文章第三大部分论述词的作风，是为作词的艺术风格，也是鉴别词艺优劣的原则。风格是每一词的艺术表现，包含了作家的思想品格。作者的情感意识显诸文字，读者则披文见情，由表及里，观察作家的心境，风格要从每一词的总体上把握。文中对词的作风提出四种原则：雅——清新纯正；婉——温柔缠绵；厚——沈郁顿挫；亮——名隽高华。这四条原则，融合浙西派、常州派到清末诸家论词的要旨，集中阐述唐圭璋的词学审美观，并对当时某些词学家的观点提出批评，是文章最重要的部分。

1、雅。“词之所以异于曲者，即在于雅。曲不避俗，词则决不可俗。”宋人词集多有以“雅”字标名者，“知宋人为词，皆以雅相尚。山谷、耆卿，好作俗语，最不可学。惟须注意，所谓‘俗’者，是反对庸俗，不是反对通俗，庸俗是低级趣味，通俗是明白如话。词自避俗外，尤须避熟，盖熟亦俗也。予所谓清新者，即不熟”。“盖初创为美，继袭则熟，拾人唾馀，才士不为也。此外若怪词、淫词，亦不可作。怪则不纯，淫则不正，不纯不正，亦非雅词。孙月坡《词选》云：‘牛鬼蛇神，诗中不忌，词则大忌’，此戒人不可作怪诞离奇之词也。金应珪论词有三弊：淫词、鄙词、游词是也。而淫词居其首，盖金氏亦深恶人之为淫词也”（33）。

按：“雅”字是中国传统文学最重要的审美标准，所谓风雅、大雅、典雅、古雅、高雅、清雅、闲雅、优雅、淡雅、和雅、安雅、儒雅等等，皆归于雅。雅者正也，兼有规范、高尚、文明与美好之义，诸如雅音、雅士、雅流、雅望、雅道、雅量、雅贶、雅意、雅驯、雅谈、雅怀、雅人深致等等语词，皆以雅为至高之美。雅不仅仅是文学和艺术的审美标准，它是儒家文化对人品格的要求，读书人应该修身识礼，净化心灵，脱离低级趣味，不断地提高精神境界，做到人品与文品、诗品的完美一致。雅并非高深莫测，一味追求古奥，它与通俗不存在矛盾，重在转化鄙俚、平庸的气质，其文学语言可深入浅出，清彻明畅。小说、戏曲在古代不入文学正宗，不登大雅之堂，是由于这两类文体中夹杂了很多鄙俗、淫秽的成分，品格不纯不正。词从俳优的歌唱逐渐成为雅文学，是士大夫以儒家文化标准改造的结果，符合人类文明向高层发展的大方向。新文化运动和政治革命批判传统文化，将雅俗标准颠倒过来，使文学平民化，高雅的精神和情趣，遭到否定，恰恰是反文明的行为。人类的心灵得不到高层文化的教化陶冶，充满原始的欲望，淫邪放荡与争斗杀伐由此而生，不加遏止，社会将归于毁灭。人类文明史是一个善与恶反复较量的艰难进程，中国儒家的圣贤对人性的善恶有深刻的思考，制礼作乐，推行教化，树立道德伦理标准，“自天子至庶民一以修身为本”，旨在“为万世开太平”，实为对人类命运的终极关怀。因此唐圭璋以雅为作词的首要原则，是对前人创作经验的总结，蕴含着儒家的义理，小词亦有大道。避俗还须避熟，要求词作清新，不袭陈言；“周虽旧邦，其命维新”，儒家并不守旧，同样反对食古不化，主张在继承的基础上变化生新，保持文化不断的命脉，无积累即无进步。而新并不等于善、等于美，所以要归于雅正。一味崇新，推翻旧有，成为文化虚无主义，永远不可能建立真正的文化；近百年来的新诗仍不成功，即为例证。

2、婉。“词之所以异于诗者，在于婉。诗有婉，有不婉，词则非婉不可。诗过婉则弱，词则不婉嫌率。”“或谓词之质宜轻者，若少游之词，温婉深厚已极，其质岂果轻哉。若谓少游词小，愈小视少游矣。少游风神俊朗，寄慨遥深，谓其词精深华妙则可，谓之曰小，亦乌乎可？”“苏、辛两家，天纵豪放，似不尚婉矣，然而二公性情深厚，百炼钢往往化为绕指柔，其词亦尚婉。……若豪放而不尚婉，则不免粗犷之失，此陈其年所以被人讥为粗才也。冯梦华论稼轩《摸鱼儿》、《西河》、《祝英台近》诸作，摧刚为柔，缠绵悱恻，尤与粗犷一派，判若秦越，可谓深知稼轩矣”（34）。

按：这一段论词之婉，“或谓词之质宜轻”、“谓之曰小”几句，是对同辈词学家缪钺不指名的批评。缪钺自言受王国维《人间词话》的影响很深（35），作《论词》一文，引王国维“词之为体，要眇宜修”之说，对词之特征加以阐发：“一曰其文小”，“二曰其质轻”，“三曰其径狭”，“四曰其境隐”。“诗词贵用比兴，以具体之法表现情思，故不得不铸景于天地山川，借资于鸟兽草木，而词中所用，尤必取其轻灵细巧者”。举出的例子中有秦观的《浣溪沙·漠漠轻阴上小楼》，说此词“取材运意，一句一字，均极幽细精美之能事”。“盖其文小，则其质轻，亦自然之势也。诗词非实物，固不能以权衡称量，然吟讽玩味之，其质之轻重，较然有别。且所谓质轻者，非谓其意浮浅也，极沉挚之思，表达于词，亦出之以轻灵，盖其体然也”（36）。缪钺此文，发表于年，后收入《诗词散论》出版。唐圭璋不同意缪钺的观点，根源在于其词学观承常州派至清末四大家再至吴梅而来，与王国维论词颇有分歧，认为作词的宗旨在重、拙、大，纤细、轻浮恰恰是词的毛病（说见下文）。但词风尚婉，有异于诗，唐圭璋与缪钺的观点又是一致的。唐文说苏、辛“其词亦尚婉”；缪文亦称岳飞、辛弃疾、文天祥“此三公者，光明俊伟，千载如生，其壮怀精忠，苦心孤诣，均借要眇宜修之词体曲折达出，深婉沉挚，无叫嚣偾张之气”（37）。而词风尚婉的主张，目的在于尊体，即维护词的主体性、独立性，使它不至于与诗混同，因为“以诗为词”、“以议论为词”的作法抹煞了词的特征，词也就名存实亡了。

3、厚。“厚与雅、婉二者，皆相因而生。能婉即厚，能厚即雅也。盖厚者薄之反，薄则俗矣。自常州派起，盛尊词体，谓词上与诗、骚同风，即侧重厚之一字。其后谭复堂所標柔厚之旨，陈亦峰所标沉郁之旨，冯梦华所标浑成之旨，况蕙风所标重、拙、大之旨，实皆特重厚字。惟拙故厚，惟厚故重、故大，若纤巧、轻浮、琐碎，皆词之弊也。明词之所以不振者在不厚，浙派之流弊，为人所诟病者，亦在不厚。……温柔敦厚，诗词固一本也”（38）。

按：缪钺《论词》也注意及此，“或曰：晚清人论词，贵重、拙、大。子之所言，无乃与此相戾乎？曰：重、拙、大之说，所以药浮薄纤巧之弊也。吾之所论，就词之本质而言；重、拙、大之说，就词之用笔而言，二者并行而不相悖。……其文虽小，而用笔固极重大也。……其质虽轻，而情思固极沈挚也。相反相成之美，惟俟知言者味之”（39）。其实所谓厚，所谓沉郁，所谓重、拙、大，并非只是用笔问题，恰恰关系到词的本质，更关系到词人的品格胸襟。文学即人学，人品即词品，词内涵的沉挚之情固然可以用精美的文辞和短小的篇幅表现出来，但“其质”即思想情感却应该温柔敦厚，这正是儒家文化的价值观。历来赞人品之美，说“性情忠厚”、“宅心仁厚”、“为人厚道”、“待人宽厚”等等，皆以厚为贵；责人无行，谓之“轻薄”、“轻浮”、“轻佻”、“轻飘”，与“厚重”、“端厚”、“温厚”、“谨厚”相反而不相成。《易》云“地势坤，君子以厚德载物”，几千年来成为中华民族精神的重要特征，深刻地影响到文学创作，人品与文品合一，学诗先学做人，是儒家文化的优良传统。就作词而言，要求词人的情感温柔敦厚，贬斥轻靡浮薄，是先立其本，才能上比《风》《骚》，达到“尊体”之目的。至于婉曲的方式和华美的文辞，是显之于外的艺术特征，与内在的情感不矛盾，但不能以此判定为“其质轻”。所谓“尊体”，并非仅仅注重词的艺术特征，而是提高其思想品格，词与诗的表现形式虽有区别，但本质是同样的。

王国维所言“要眇宜修”，出自《楚辞·九歌·湘君》：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲，美要眇兮宜修”。王逸注：“要眇，好貌也；修，饰也。言二女之貌要眇而好，又尝修饰也”。以此言词，是用女性娇好的容貌形容词形式之美，未涉及词的内质。说词之“文小、质轻、径狭、境隐”，是缪钺的理解和阐释。按通常的概念，所谓“质”应指物体内在的因素，词采华美、写景微细、句式灵动都不等于词的情感（本质）轻，很可能恰恰是厚重的，如唐圭璋所说“婉即厚”。凡品格高洁、性情温厚的词人，作词无论采用何种表现方式，其本质都不“轻”；缪先生虽也说过“自古忠义之士，爱国家，爱民族，躬蹈百险，坚贞不渝，必赖一种深厚之修养，绝非徒恃血气者所能为力”，但对“质”的概念缺乏确切的剖析，因此唐文说“若少游之词，温婉深厚已极，其质岂果轻哉！”再说“要眇宜修”四字，实不足以概括词之特质，淫词可以写得婉约，但其情不纯不正；泛泛应酬之作可以写得华美，但其情不诚不真。“重、拙、大”也不仅指用笔（艺术方面的表达），三字包含了词人内在的思想情感，惟有人品敦厚才能写出重拙大的作品。重拙大可以表现为风格的温婉秀丽，但其质不轻。

4、亮。“止庵论温、韦云：‘飞卿下语镇纸，端己揭响入云，可谓极两者之能事’。盖以温词为重，而以韦词为高也。重则潛渊，高则腾天，予之所谓亮，即高朗揭响之意也。亮者，哑之反，字句拖沓，音揭不起，斯为下乘。清音直揭，若鹤唳太空，斯为佳制。玉田谓作词要‘字字敲打得响’，即词须亮也。而范石湖谓白石词‘有敲金戛玉之声’，亦称白石词能亮也。词中所谓豪放、清空之说，俱不外一亮字。韦词之佳，在一亮字，白石词之佳，亦在一亮字。其他名家，亦无不具亮字之美。沉郁厚重之作，如有亮字以疏宕其气，则更极灵动飞舞之妙。清真、梦窗，不独厚重，音响亦亮也。……即为小令，亦不可不亮。……所谓名隽高华，不其然乎？”（41）

按：论词之亮，专指字之声响，是一种宽泛的解释。然词中佳制，未必皆“亮”，如李清照名作《声声慢》，通篇押入声韵，起三句“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，皆为齿舌音，字字凄咽，并非高响入云；全词情景凄凉，说不上“亮”。实则词中之亮不仅指声音，而是兼含词的色彩。司空图《诗品·纤秾》云：“窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨”；《绮丽》云：“雾馀水畔，红杏在林。月明华屋，画桥绿阴”；袁枚《续诗品·振采》云：“美人当前，烂如朝阳。虽抱仙骨，亦由严妆。……若非华羽，曷别凤凰”；郭麐《词品·奇丽》云：“明月欲堕，群星皆趋。凄然掩泣，散为明珠。织女下眎，云霞交铺”；《秾艳》云：“杂组成锦，万花为春。五醖酒酽，九华帐新。异彩初结，名香始薰。庄严七宝，其中天人”（42），都是标举诗词设色之美。温庭筠词蹙金结绣，贺铸词“盛丽如游金、张之堂，妖治如揽嫱、施之袂”；周邦彦词或云“富艳精工”，或云“缜密典丽”，“如十三女子，玉艳珠鲜”；吴文英词如“七宝楼台，眩人眼目”，无不显示色彩之鲜明亮丽，唐人李贺、李商隐诗皆有此特点。所谓“名隽高华”，含意不在字音之亮，而是指词句的警拔深刻，风格的高贵华美，其中就有词语的色彩。前引唐圭璋词《惜红衣》“翠岭笼烟，平波映日，万红堆碧”；《清平乐》“落霞红透波心”；《好事近》“盘上明珠千点，拥红妆缥缈”；《浣溪沙》“一路紫薇红冉冉，千林黄橘密垂垂”，皆设色亮丽。“词为艳科”，多描绘女性容颜、服饰之丽；写景无论是春花之秾艳、秋月之晶莹，以及山青水碧，柳翠枫红，无不敷彩设色，与诗比较，词中用字，更重色泽，为十分突出的艺术特征，应为词的作风之一。因此字声结合字色，共同形成亮而丽的艺术效果，声响亮颜色亦亮。声音之亮，可从吟诵中体会；而色彩之亮，需要通过视觉感知其画面美，“声”与“色”都是把握词艺的要领。当然不是所有的词着色皆“亮”，正如许多表现凄黯忧伤之情的词，用字的声响并不高亮，而是低声细语，如泣如诉。唐先生论词之作风有意无意地忽视了这一点，不得不加以辨析。

总而言之，《论词之作法》全面展示了唐圭璋读词和作词的修养，深入细致，是一篇重要的创作论。文中重点阐述作词的表现艺术，但兼有对词人思想品格的高标准、严要求；读者即使不作词，也可了解许多如何鉴赏词艺之美的方法。像这类系统完整而又切实具体的指导性文章，在词学史上并不多见。文中论词的作风，虽略有欠缺，于“雅、婉、厚、亮”之外似可补上一个“丽——敷彩设色”（可以有多种多样的丽，如清丽、秾丽、瑰丽、奇丽、秀丽、典丽、富丽、明丽等等），更为完备，但四种原则基本上概括了词体之美，学词者循此标准，努力实践，必能写出佳章。

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