编者按：该文刊发于《山东女子学院学报》年第4期。

作者简介：季红真(—)，女，沈阳师范大学中国文化与文学研究所教授，主要从事中国现当代文学、女性文学与传记文学研究。

摘要:萧红和所有现代女作家一样都受到电影艺术的滋养，她从中学开始就观影，其流亡驻足的又都是现代大都市，电影艺术一开始就是她文学创作的重要泛文本背景。她一度还想涉足电影创作而未果，但电影的艺术形式深入她文本的叙事方式，成为她对宇宙时空、自然文明、人生与人性探索的独特叙事方式，成为她的艺术“无迹可求”的艺术思维形式。

关键词:萧红文学;电影艺术;叙述方式

电影是所有中国现代女作家写作的重要文化艺术背景，它是和文化改良运动共生的外来艺术样式，也是现代科技与艺术结合的崭新视听艺术，重合于现代女作家们的知识结构。

一

年，已经是历史的新纪元，她生活的呼兰古城年庚子之乱以后不久，由于中东铁路的开通而迅速被冲击到现代文明的边缘。虽然她的长辈适应了现代文明的转型，家庭具有维新倾向，但是还处于接触现代政治思想和器物的阶段，艺术最多是实用物品的装饰，比如机械钟表的人物与植物造型等。萧红进入现代教育体制之后，在声光电化的课程上或许会获得电影的知识，但没有现场观看的可能，因为呼兰城当时没有电影院，最多也只可能有作为教辅

手段的幻灯片。

一直到中学毕业，萧红最迷醉的艺术都是美术，从小立志当画家的梦想在这里有了高师指点、系统学习的条件，看电影则是业余的活动。当时哈尔滨的电影业比较发达，但只限于放映，而且以商业娱乐片为主，目前留存的各种资料中，没有摄制机构的记载。五方杂处的国际化大都会、多种族居民杂居的多元文化构成、地缘与交通运输的便利，使各种电影拷贝可以迅速抵达电影院，所以看电影在哈尔滨市民中是比较普及的娱乐活动。在目前留存的资料中，萧红看电影的记录仅有一次，那是在中学毕业前夕，其同学徐淑娟的母亲出资，萧红和回家探亲路过哈市暂住徐家的北大学生李洁吾等，在马迭尔影院看了一部外国电影。

萧红短暂的三次北京之行有两次看电影的记载，一次是年首次到北京，和一群东北籍朋友在西单绒线胡同中天电影院看了一部名为《泣佳期》的电影，引发了她关于爱与死的议论。年，最后的北京之行中，她和舒群一起看了嘉宝主演的电影，名目不详①。她年春的第二次北京之行，无论是经济的窘迫还是个人情感的纠结，大概都导致她没有看电影的条件。但是她第一次在北京住了半年，一开始的经济情况还可以，朋友又很多，其中不乏有收入和家境宽裕的，也应该是不止看过一部电影。萧红在上海期间经济宽裕，朋友很多，又是鲁迅家的常客，周末乘出租车去看电影是鲁迅家族的惯常娱乐，所以，她应该是看过不少电影。

年9月，在她和萧军离开上海之后的所有相关资料中，都没有看电影的记录，但她驻足过的城市都是现代化的大都市，青岛、武汉、重庆、香港都有大量的电影院，虽然没有文字记载，但应该是有看电影的机会和条件的。从年到年的十年间，应该是她看电影最密集的时期，这是她艺术观形成与成长的关键时期，对她的创作产生了明显的影响。

二

鲁迅对电影的评价是不高的，但两萧显然不以鲁迅的观念为然，他们很早就想涉足电影的创作，到了上海以后，朋友圈中也不乏电影人，比如在明星电影公司任编辑的姚克。年11月24日，萧红在东京写给萧军的信中，开篇就说:“我忽(然)想起来了，姚克不是在电影方面活动吗?那个《弃儿》的脚本，我想一想很够一个影戏的格式，不好再修改和整理一下给他去上演吗?得进一步就进一步，除开文章的领域，在另外抓到一个启发人们灵魂的境界。况且在现时代影戏也是一大部分传达感情的好工具”。据萧军在信后的注释，《弃儿》是他在哈尔滨时期偶然写的一个电影剧本。网上有人说萧红曾经参与过电影创作，她有一篇自传体的散文名字也叫《弃儿》，但那是记叙自己陷身旅馆生产前后的经历。《弃儿》的题意可两解，一是她叙述自己不得以抛弃孩子的悲痛经历，二是指涉自己被娘家和婆家共同抛弃的孤儿处境，两部作品内容风马牛不相及，误读或是由此而来。

萧军在注释中说，他也没有接受萧红的建议去找姚克。但可见，她确实是有涉足电影创作的念头，只是天不假年，没有机会实现。我们可以判断的是，萧红涉足电影的愿望没有实现，她最多在哈尔滨时期对萧军剧本《弃儿》的创作参与了意见。但是，萧红对电影的看法显然没有鲁迅那么极端排斥，并且抱着“得进一步就进一步”的进取态度，跃跃欲试。

三

早年看电影的经历无疑对萧红的文学创作产生了明显的影响，和她对绘画的深度研习彼此衔接，渗透到她文学创作的内在机理中。但绘画是静止的，叙事的时空形式局限明显，而文学的叙事则需要频繁的变化，电影时空形式的自由更适应小说叙事的特点，而萧红一开始就受到意识流等感觉主义前卫艺术的熏陶，跳跃性的联想与叙事的松散都是她作品的风格标记。所以，当她以文学写作自立时，电影的表现手法就在她的文本中充分地发挥了叙事和表意的功能。

她的成名作《生死场》就明显运用了蒙太奇的手法。全书共十七个自然段，分前后两部分，由一组人物贯穿，分别是“九一八”事变前十年的乡村与事变之后的乡村。电影时空形式的自由也为萧红对宇宙运行的自然时序与卑微生命群体生死循环的主题表达提供了足够的艺术表现手法。这就是《呼兰河传》第一章纪录片式的叙事策略，其仍然以俯视移动的空镜头开始叙事，以北方大地被严寒冻裂了的不规则裂隙极言气候的寒冷与生存状态的严峻，笔峰一转就推向中景，切换出推门进屋的老人，以一个胡子上的冰溜特写，完成一个叙事段落。

接下来的叙事按照方位全面摇移，十字街的传统店铺招牌门面中突兀地夹着画了一排斗大牙齿广告的新式牙医，但女医师为生计而已经兼营收生，可谓新旧杂陈并且融合;对东西两条平行街道的介绍是从主位的东边开始，但一笔带过，几座庙、几家烧饼店和粮栈，都是传统文化的历史标记，突出了现代性的设施———一家火磨(电动面粉厂)，夹叙夹议着市民对它的好奇与惊恐，独白变成了众声的杂语，但仍然都是空镜头。，萧红一开始的创作就充满了丰富的画面感，视听效果极其明显，而且她对于意象的运用也经常借助剪辑的手法，几乎就是本雅明所谓的“意象蒙太奇”，因此被有些评家归纳为意识流的手法，带来了特殊的诗化效果。镜头感和声画的运用是她小说散文化的外部形式特征，即不以故事叙事为重心，而是以复杂的音画效果传达主题。

意象蒙太奇的大量运用则闪现着她作品诗文的灵魂，与古典诗歌的意象表意功能相通，只是叙事性更强，两者都和她对电影艺术表现手法的娴熟运用有着密切的关联。当然她对电影形式的借鉴不是孤立的，是和她的诗文修养、美术研习，以及话剧等诸种艺术实践水乳交融之后，已经内化为不可分割的心灵形式。就像所有的电影工作者不可能不借鉴其他艺术门类一样，电影作为后起的艺术形式，在充分发挥现代科技成果的同时，也靠汲取人类有史以来所有的艺术精华提升着自己的文化品位。

萧红无疑是幸运的，传统和现代在冲突中交汇于她所处的时代，她以宗教式的精神为艺术献身，广泛汲取中外艺术的精华，而对最新艺术形式电影的深度揣摩则是她顺利完成汉语写作现代转型的重要环节。她作品形式的自然常常引来“无迹可寻”的惊叹，而充分借鉴电影镜头的自由表现形式，不断创造出不拘成法的叙事方式，则是“羚羊挂角”的奥秘所在。

注：完整原文见左下角链接。