透过他雪茄的烟雾，他注视着那阴森而模糊的地平线。

——夏尔·波德莱尔：《现代生活的画家》

这样，洛克曾如此之礼貌周全地从大厅的正门送走了的内在观念，又不得不偷偷摸摸地从厨房的窗子里引了进来；于是笛卡尔的逻辑已经从个人身上所消失了的灵魂，又不得不在人道之中再度被发现。

——卡尔·贝克尔：《18世纪哲学家的天城》

镜子是一种具有宇宙魔力的工具，它把事物变成景象，把景象变成事物，把我变成他人，在把他人变成我。

——莫里斯·梅洛-庞蒂

壹

我猜想，路内在酝酿构思《雾行者》时，一定会被自己找到仓管员这样一种工种而兴奋不已。“仓管员是物流专业的（外仓管理员）一部分，必须熟练掌握电脑和统计，会开叉车，会写报表，还要有低预算条件下的长途旅行能力。”周劭开玩笑地说：“外仓管理员的生活像星际旅行，一座城市就是一个星球，路途是不存在的。路途是我们在光速行驶中的沉睡。”工作几年的周劭已经轮换了十二次、九座城市。这是一个疯狂的职业。但出自曾经是文学青年周劭之口，自有另一番意味。在一个流动的时代，选择这样一个流动性极强的职业，自然是一种对接。对接源之于缺口和距离的要求，而想象世界的对接自充斥着不确定性。诚如科尔姆·托宾所言：“小说的不确定性，在于它究竟是一则单叙述者讲述的故事，还是一出由一众演员演绎的戏剧。小说在其体系中既处于静态又具有戏剧性，相当于一个空间，内有单独居于支配地位的声音或多个对抗竞争，发生作用。”[1]还是那句话：所有的作家都修筑道路从他们居住的世界通往想象的世界。拉什迪在回忆卡尔维诺时这么说，是因为他叹服卡尔维诺的路修筑得如此完美奇持，以致难有人企及。路内选择这么一个职业便于结构其多视角的功能，让众演员登场，以突破以往那种局限于一街一镇一城的限制。经验告诉我们，拘泥于一直保持不变的观察点正如电影理论家们曾说的“正厅前排观众的视点”。视点变换的前提是观察者相对被观察者的移动，而不仅仅是布景在一个一动不动的观众面前进行变换。《雾行者》体现了作者求新求变的欲望。一般而言，写作时间一长，写作者总难免对以往不断重复的叙事模式心生抵制和反抗。《雾行者》全书篇幅宏阔、多重视角且人物众多。但总体而论，众多人物中最重要的无非二人，即周劭和端木云。前者来自上海，后者则来自贫困的农村。他们是同学校友，又是共同的文学青年。毕业后的求生求职，让他们走向社会，而文学的志向又让他们在摹仿和想象的世界中成长。我继续猜想，写一代文学青年的成长史可能是埋藏于路内心底更长久的愿望。同样的文学之梦，要写出“这一代”而不是其他的命运，要写“这一部分人”的追求与分化的不凡岁月，可能缘之于一个更宏大的想象之梦。于是，端木云最初的作品，其自费出版的小说集，其第一次赴川参加笔会的文学同伴便浮出水面。端木云的小说包括其他人的作品便一一溶入了一个更大的虚构版图。很多年以后，也就是《雾行者》将要临近结尾时，端木云在某个书店出席其小说集的读者见面会时，读者只有一位戴眼镜的姑娘顾青铜，还是其曾经认识的房东的女儿。空寂的书店中，剩下的“是文学青年的谈话，低效重复、缺乏自信，唯一可取之处是热情，好像文学真的是这么回事儿”。还有接下来的那场诗歌派对，因为太闹而被楼下的人报警。看来，文学的边缘化和时尚化已不可避免。不止于此，端木云曾经的同道们也都改弦易辙另谋他途了。例如，曾经一度小有名气的小川迅速消失了，他认为自己写出的小说散发着异常的气味，腐朽而自卑使他停止了写作告别文学，一度支教的乡村教师最终成了独立纪录片工作者。无独有偶的还有那曾经的诗友辛未来也成了做深度报道的“卧底”记者。在虚构的世界之中谴责小说的虚情假意，摒弃小说的绵软无力充其量也只能是虚构的虚构；在小说的天地里阐释小说的前途命运结果也只能是小说中的小说。

贰

“所有的虚构从根本上说都是自成一体的。由于虚构从身边的现实中选取材料用于自我形塑，所以它的矛盾之处就在于，它在自我指涉的行动中指涉现实。如同维特根斯坦所说的生活形式，虚构是自我生产的；但这并不等于否认它们会和生活形式一样，把外部世界的种种情形吸收进自我生产的过程中。若非如此，它们就不可能是自我形塑的。弗雷德里克·詹姆逊在《语言的牢笼》中评论道，对形式主义和结构主义者来说，文学作品‘自视天然存在’，但特伦斯·霍克斯，正确地补上一句，‘虚构作品并非凭空产生，须借他物言事’。”以上是特里·伊格尔顿于年推出其新著《文学事件》中关于虚构问题的重新思考，他断言，“称一部艺术作品是自我决定的，并不是荒谬地说它不受任何因素制约，而是说，它利用这些已决定因素来形成自己的逻辑，并以自己的力量脱胎而成。”[2]虚构对文学而言其实是个老掉牙的问题。伊格尔顿早在年就有《当代西方文艺理论》一书问世，自以为已回答了“文学是什么”的问题。30年后重议此题，并以为这依然是个问题，这是值得深思的。在虚幻的世界中，现实之蛇总是萦绕不去，对想要战胜它的人反咬一口的事总也在所难免。摹仿之影难以摆脱，弄假成真的幻想反客为主的现象也是存在的，一种更深层的盲点会让我们的判断力左右难支。《雾行者》截取十年时间，以世纪末千禧年为节点。但它不按时间来运行：第一章“暴雪”为年，第二章“逆戟鲸”为年，第三章“迦楼罗”为年，第四章“变容”为年，第五章“人山人海”为-年。时间的流动被截断，顺序不再，于是，以板块为“结构”喧宾夺主，时间流逝和事件的来龙去脉，成长史的先后需一种结构的思维和再现重组的能力才行之有效。而且我们发现，在长达近五十万字的《雾行者》中，双重透视，多重镜像的博弈才是其主要的表现形式。别的不说，光小说的行文主要依赖的是二人对谈，我和你、你和他、他和他的对谈聊天和讨论几乎充斥全书，他们都带着各自的经验、人生、故事和见闻。尽管追求客观和真实是他们的共同愿景，但实情并不能尽如人意。罗森茨维格在《救赎之星》中这样辩驳道：对真理的“客观”论述并不存在，从空间当中的某个地点和时间当中的某个时刻出发，一切知识均与真理发生联系。真理并非就在于绝对当中，它随时以不同的方式出现在居于世界各个角落的主体经验当中。因此，认识的任务不在于有待认识的对象，而在于恢复对象所出现的视线。两个主体之间的“对话”并不在于轮流提出共同的话题；相反，它在于对所提出问题的有效性进行质疑，也就是说，对话双方均应将问题置于不同的视角之下，而这个问题也将在不同的视角之下呈现出不同的面目。[3]视线问题提醒我们认知的复杂性和多样性。事物往往不是我们想象的那么简单，很多时候的简单，都仅仅只是他们看上去的样子，这和肤浅并没有关系，也扯不上单一的对与错。有时看似简单的东西，恰如契诃夫笔下世界那种深刻的微妙。不同视角的并存往往就是我们共存的生活。在第二章中，端木云赴重庆参加笔会，有感于和李东白的相遇和讨论，回到学校写了一篇不太成功的小说《我们共同的朋友》，结果因沉玲的反对而压在抽屉里。而李东白因此事写的小说《街角》却发表在另一刊物之中。同样一件事情，因不同的人不同的视线写出的东西则全然不同。端木云“甚至认为：如果这两篇小说发表在同一份刊物上，那可能会更精彩”。精彩在何处呢？自然是不同了。为此，叙事者推测出端木云的想法：“小说家理应收割那些发育不良的灵魂，然而，往往如此——他们最想做的事情是首先把自己的头颅斩下，但是现实又像神话，每斩一下，就会长出一个，最后他们丧失了耐心，挥刀乱舞，仿佛仇人在虚空之中。”也许端木云忘了除了头颅之外还有面具。伟大的渴望始终是缄默的，带着最不同的各种面具。这样说也许并不矛盾：面具就是它的形式，然而面具也是伟大的，具有双重性的生活斗争，被识破的斗争和继续隐藏的斗争。

叁

端木云和李东白的小说之争自是偶尔为之的插曲，尽管他们的书写人生在以后有着更为隐匿的伏脉，但依然可以看得出其中那个孤芳自赏的自我在作祟，而他们之间的分野是一个需要通过漫长曲折的迂回，经过欲望语义学道路而显现出来的。值得重视的倒是那个“十兄弟”的命运。这虽是个有黑社会性质的故事，但却有着多个或侧面或亲历、或隐或显、或表或里的不同视角。一个并不复杂的剧情，全因布局离奇，叙事掐头去尾、颠三倒四而显得扑朔迷离。他们是这个时代欲望沉浮中的匆匆过客、幢幢人影。“十兄弟”的命运集结着欲念、原罪、杀戮和江湖情义，当不同视线分兵合击，当结局到来之时，小说将不同情绪的空间并置，周期性地爆发的是恶性肿瘤和世纪末迷乱。其中没有谁拥有真理，每个人都有权被理解。文学与生活的交错游戏虽老生常谈，但它似乎没完没了，其秘密就像我们的安居其边缘的一片昏暗大陆那样魅力四射。人们对主体之外的世界充满渴望，又对自己的内在寄予厚望。社会流动性越大，人们对个性品质的