广东崇正春拍精品全国巡展

上海站时间：5月5日9:00-20:00

5月6日9:00-18:00

地点：富豪环球东亚酒店

（衡山路号）

巡展预告

潍坊站

时间：年5月8-9日

地点：富力铂尔曼酒店（奎文区福寿东街号1号楼）

济南站

时间：年5月11-12日

地点：济南香格里拉酒店（历下区泺源大街号）

广东崇正春季拍卖会

预展：年5月21-22日

拍卖：5月22晚-5月23日

地点：广州市东方宾馆会展中心

李可染高岩飞瀑图

水墨纸本镜片

年

尺寸：.5×67.5cm

题识：高岩飞瀑图。吾国绘画基于用墨，历代匠师呕心沥血，墨水交融，千变万化，臻于神境，杜甫所谓“元气淋漓障犹湿，真宰上诉神应泣”。石涛和尚题画句云：“墨团团里黑团团，墨黑丛中天地宽。”极言国画墨韵之美，此中堂奥门外人不易知也。一九八七年丁卯可染作并记。

钤印：老李、可染、河山如画、狮子搏象、陈言务去

目前已知大型展览：

1.年中国美术馆李可染中国画展

2.年江苏省美术馆李可染艺术展

3.年上海刘海粟美术馆李可染画展

4.年中国美术馆“东方既白”李可染画展（图录第页）

5.年5月中国美术馆“江山无尽”李可染山水画展

目前已知部分出版：

1.《李可染中国画集》P24，台湾锦绣国际文化企业，年8月；

2.《李可染论艺术》P，中国画研究院编，人民美术出版社，年；

3.《李可染书画全集——山水卷》P，天津人民美术出版社，年；

4.《中国画研究》第六集李可染研究专辑P85，人民美术出版社，年10月；

5.《中国巨匠美术周刊——李可染》P13，台湾锦绣出版社，年9月；

6.《李可染中国画集》,香港大业公司；

7.《李可染画集》P，外文出版社年；

8.《东方既白.李可染艺术展作品集》P，李可染艺术基金会编，广西美术出版社，年10月；

9.《中国美术家作品从书·李可染（上）》P，人民美术出版社，年1月；

10.《李可染画语录图释》P，西泠印社年3月；

11.《金铁烟云—李可染的艺术世界》P，羲之堂文化出版事业有限公司年10月；

12.《李可染艺术丛书——山与水》P54，李可染艺术基金会编，广西美术出版社，年；

13.《李可染画集（下卷）》P，北京工艺美术出版社，年；

14.《中国画名家经典画库·李可染》P，贾德江主编，河北美术出版社年8月；

15.《李可染艺术研究丛书·李家山水》P48，吉林美术出版社，年11月；

16.《李可染艺术研究从书·东方既白》P，吉林美术出版社，年11月；

17.《李可染画集》P，王一阳主编，广西美术出版社，年3月；

18.《李可染论艺术》PO48，徐悲鸿、张仃等著文，吉林美术出版社，年11月。

目前已知部分著录：

1.《李可染论艺术》P,中国画研究院编，人民美术出版社年；

2.《李可染研究》P95、P，孙美兰著，江苏美术出版社年11月；

3.《所有者魂：李可染的艺术世界》P，孙美兰著，台湾宏观文化，年8月；

4.《中国二十世纪中国画家研究从书——李可染》P，李松著，天津杨柳青画社，年11月；

5.《万山层林·李可染》P，李松著，山东画报出版社，年2月；

6.《李可染论艺术（增订本）》P，中国画研究院编，人民美术出版社年8月；

7.《中国名画全集·李可染》P，梅墨生编著，河北美术出版社，年10月第1版，年3月第2次印刷；

8.《李可染艺术研究从书·墨天无尽》P67、P95，王鲁湘著，吉林美术出版社，年11月；

9.《李可染艺术研究丛书·李可染论艺术（增补本）》P，中国画研究院编，吉林美术出版社，年11月；

10.《李可染艺术研究丛书·自然的在发现》，郎绍君著，吉林美术出版社，年11月。

注：由李可染家属友情提供。

说明：部分出版物尺寸有误，以此为准。

日本画友高山辰雄（右）来北京访李可染，可染先生身后即《高岩飞瀑图》。照片原载于天津人民美术出版社出版的《李可染书画全集——李可染传略》。

李可染先生作于年的《高岩飞瀑图》，近8平尺，是目前可见可染先生纯水墨作品尺寸之最大幅者，这幅作品曾参加诸多重要展览，并被多本画册和书籍出版和著录，王鲁湘先生所著的《墨天无尽》一书中，亦在《李可染的墨戏》和《李可染画室的斋名堂号》两篇文章中引用这幅杰作。事隔多年，再覩原作，王鲁湘先生颇为激动，他一再称赞：“这是一件博物馆级别的史诗级作品”。

5月25日，在北京大兴李可染画院，王鲁湘面对这件由李可染家属友情提供的杰作侃侃而谈，以下即为王鲁湘先生的访谈记录。

50年代河山写照

李可染先生作为二十世纪一位杰出的艺术家，是一个很有自己的艺术战略目标和艺术定力的艺术家，他很早就确定了自己要变革中国山水画这个学术方向。我们回顾他的一生，可以看出，他是以十年为一个阶段，来完成自己阶段性的学术目标。年代是他变革山水画的写生期，从年和张仃先生、罗铭先生到江南写生开始，年他又带着研究生进行了8个多月长途跋涉的写生，年到欧洲进行了为期三个月的写生，年又到广西桂林进行了很长时间的写生，这几次写生某种意义上完成了可染先生所说的“为祖国河山写照”的目标，一个初级阶段的目标。

年，雁荡写生留影。

年李可染（左）等赴峨眉山留影。

可染先生在50年代回答了山水画的几个问题：它能不能够进入到一个新的历史时期？经过改造以后，能不能成为一种为老百姓、为新社会所接纳的新的艺术样式？在回答这些问题的时候，他采取的方法是直接面对山水进行写生。这种直接在大自然中完成的作品，当然受到人民群众热烈的欢迎，有关部门也给予了很高的评价，年建国10周年时，给李可染先生非常隆重地举行了八大城市的巡回个展，题目就叫做《江山如此多娇》，后来还出了画册。

60年代“李家山水”

可染先生在别人的叫好声中，非常的冷静，他知道这只是他战略阶段的一个目标。他认为，和历史上那些伟大山水作品相比，他50年代的写生只能称为“小品”，从北宋开始范宽、李成的作品，到南宋马远、夏圭的作品，到元代黄公望、赵孟頫的作品，明清以后，石涛、明四家的作品，那些鸿篇巨制是50年代李可染的写生山水没有办法进行比拟的。第二步他要做的就是研究山水新的图式、新的结构、新的章法、新的意境，包括新的笔墨和色彩，只有这几个方面全部上去，能够像古人一样画出那种鸿篇巨制，才是山水画革新比较满意的目标。

从60年代开始，李可染先生其实就停止了到大自然中去反复的、直接的写生创作这样一种努力，他回到自己的画室，开始把过去写生的作品同古人的那些伟大作品进行某种融合，用写生中得来的对大自然的直接感受，以及他作为二十世纪画家所具有的对新时代的感应，来同古代的伟大作品进行某些图式、语言上的融合。这个时期，他反复学习几位古代的伟大画家，他自己称之为“10位老师”，比如说范宽、李成、黄公望、石涛、龚贤等等古代最伟大的山水画家。60年代以后，李可染先生逐渐形成他山水画“门板式”的主峰突起的构图，这种构图图式显然受到了范宽的影响。再看他横式构图的山水，比如说《漓江山水》系列，他从宋代李成的山水中得到启示，他的积墨法从龚贤那里学到很多，当然也从近代的黄宾虹先生那里学到很多。以上种种，使得60年代以后李可染先生把艺术的主攻方向从写生转移到了图式，从而建构“李家山水”丰碑式的图式。古代山水讲“三远”：高远、深远、平远，李可染先生认为，他的山水画要近。为了使山水画“近”，好像在我们面前异峰突起，他把古代山水画留白比较多的天和地都截去了。截去天地，把中景拉到跟前，像一个“门板”似的山峰突然在我们面前壁立起来，用一种浮雕式的图式来解构整个山水的层次关系，从而形成了“李家山水”的风格。代表性的作品比如年、年的《万山红遍》，70年代晚期以井冈主峰为代表的绿山水，包括这次我们的《高岩飞瀑图》，都有一个特点，就是主峰顶天立地充塞于整个画面，然后在主峰的前面有一些静景的树、房子、桥，但是它们占的比例不是很大，然后再后面有一些淡墨画出的远峰，所占的空间也不是很大。这种“李家山水”的图式是具有英雄主义色彩的史诗性格的图式。这和新中国几十年的意识形态有着某种呼应，他用山水画这种看起来远离意识形态、远离政治的艺术样式来表达了一种强烈的时代精神。

《高岩飞瀑图》局部一

近，是李可染山水画的一大特质，主峰顶天立地充塞于整个画面的“门板式”构图是“李家山水”的经典样式。

80年代墨天无尽

本图为资料图片。

年可染先生作《积墨山水》已表露出对水墨精神的高扬，同时直指“黑画”一说。题识里他写道“……有人称之为江山如此多黑，四人帮亦袭用之。区区小技，尚欲置之死地，何耶？”

可染先生年作《苍岩双瀑图》，题识：李邕《麓山寺碑》有句云：川浮而动，岳震而安，动静相合，备见大自然生气。画面和题识均可见其美学和精神气象的追求。

进入80年代以后，可染先生艺术主攻的方向又开始从图式语言转向笔墨。图式确立以后，正好中国改革开放国门打开，可染先生有机会接触很多国外新的艺术资讯，得以让他有机会在世界的平台来比较东方和西方，比较中国的艺术和其他国家，尤其是欧洲艺术时，他觉得图式也好、色彩造型也好，西方的艺术都已经达到了一个登峰造极的地步。放眼全世界、放眼人类文明和世界美术史，唯有中国人是用笔墨来造型的，是用宣纸、用墨进行渲染来表达对整个大自然、对世界的看法，表达中国人的文化心理和审美情趣，笔墨才是我们当家本行的东西，如果一个中国画家不能够把自己的全部精力灌注到笔墨中来，等于放弃了自己最得心应手的工具和武器。

所以80年代以后，可染先生开始把主攻方向转到了墨上，他给自己的书斋取了一个名字——“墨天阁”，墨是天。他的坐标就定在“墨团团里黑团团，黑墨团中天地宽”，他用石涛这两句诗给自己的绘画艺术进行最后的定位。而这张《高岩飞瀑图》正好是他晚年在水墨语言上进行一种勇猛精进探索时候的一幅得意之作，正因为是得意之作，所以他在画的上面特别题了一段长跋，这段长跋可以看作是可染先生自己的水墨宣言，是“墨天阁”主人对整个世界艺术的一种水墨宣言，这种坚定的中国文化的自信在他这一幅画上表现得淋漓尽致。

拜师齐黄

年代，李可染成为齐门弟子和黄门弟子。

二十世纪上半叶中国写意绘画的两座高峰，一位是代表写意花鸟画最高成就，一位代表着山水画的最高成就，这两位先生的历史地位齐白石很早就得到公认，黄宾虹先生一直到去世很多年以后，历史价值才被发现。但是在40年代有一个人同时发现了这两位先生的历史价值，而决意放弃更优厚的条件投身到这两位大师的门下当学生，这个人就是李可染。

李可染40年代在重庆，同时接到了两个学校的聘书，一是徐悲鸿先生的北平国立艺专给他的聘书，一是母校杭州国立艺专给他的聘书。按理说他应该回杭州，因为他是杭州国立艺专林风眠的研究生，但是可染先生认为去北平。因为北平有三个老师，第一个老师是故宫，故宫有很多古代的藏画，可以去那里向古人学习，还有一个老师是齐白石，还有一位是黄宾虹，如果现在中年画家不向这活着的两位老师去登门求教，我们将要犯历史性的错误。他接受了徐悲鸿的聘书来到了黄沙滚滚的北平，然后亲自拜在了齐白石和黄宾虹的门下，成了齐门弟子和黄门弟子。

齐白石福禄满堂

设色纸本立轴

×34cm

李可染学习齐白石先生的构图,大刀阔斧,极其简略,形式感很强，充满张力。

（广东崇正春拍拍品）

黄宾虹溪山深处

设色纸本立轴

×34.5cm

李可染学黄宾虹先生的笔墨，千变万化，浑厚华滋。从年第二次长途写生的时候，李可染开始大量的有意识的用黄宾虹先生的积墨法对景写生，来增加浑厚华滋的感觉。

（广东崇正春拍拍品）

在50年代，李可染先生给学生上课的时候曾经讲过一句很重要的话，他说“一个当代的中国画家如果能够把齐先生的构图和黄先生的笔墨结合到一起，那会成为一个伟大的画家。”李可染先生自己心里就是这个目标：齐先生的构图。从李可染先生的构图可以看出来，这种大刀阔斧的极其简略的、形式感很强的构图，张力很大；黄先生的笔墨。黄先生的笔墨千变万化，以积墨为主，李可染先生从年第二次长途写生的时候，开始大量的有意识的用黄宾虹先生的积墨法对景写生，来增加浑厚华滋的感觉，增加整个画面的厚度。

崇高正大

可染先生画面扑面而来的崇高感有几个渊源。第一个渊源来自于北宋山水，北宋山水按黄宾虹先生的说法叫做“四面峻厚，浑厚华滋”，按照北宋伟大的画家和理论家郭熙的说法是“大山堂堂”，山有主峰，有君臣辅佐。北宋山水在中国山水画史上具有崇高地位，很重要的原因就是追求一种儒家的堂堂正大气象。

可染先生认为山水画可以有不同的风格。但是李可染锁定的美学目标就是北宋山水的正大气象。他的斋号有一个叫做“十师斋”，十师斋的第一位老师就是范宽，我们看看《溪山行旅图》就是这种扑面而来的正大气象。

范宽溪山行旅图。现藏于台北故宫博物院。

第二个美学目标就是“为祖国河山立传”，祖国河山有雄伟、有秀丽、有蛮荒，有小巧，但是他心目中认为，祖国的山水像昆仑山那样、像华山那样、像泰山那样，是一种丰碑式的山。太史公为历史人物立传，每一个人物不管他的出身贵贱如何，最后在他的笔下都成了丰碑式的人物，可染先生说，我画的任何一座山，这座山不管是江南的、三峡的，还是漓江的，都应该有一个共同的品质，就是堂堂正正。这是他的一个美学的、精神气象的追求。

中国的美学思想受到儒家、道家，包括禅宗思想的强烈影响，但是可染先生在儒、释、道三家中，他更多受到的熏陶和影响来自于儒家。他是徐州人，徐州过去属于山东，到现在徐州人还说山东话。可染先生也说一口山东话。山东人心目中千古不易的圣人就是孔子，孟子评价孔子有“泰山岩岩气象”，孔子在精神上就是一座泰山。儒家的思想反映在可染先生的山水美学中也必然追求正大的气象，具有英雄主义色彩的正大气象。

20世纪山水画圣

傅抱石观瀑图

设色纸本立轴

95×34cm

年

说明：李子超上款。

傅抱石的绘画风格就是天风海雨般的非常自由浪漫的像庄子那样的精神。

（广东崇正春拍拍品）

中国文化的体系分成三种大的类型，一种是代表着道家审美精神的自由的、率性的美学追求，比如说傅抱石，他的绘画风格就是天风海雨般的非常自由浪漫的像庄子那样的精神；诗禅，就是绘画中很宁静、很平和、很虚淡气质的表达，比如诗歌中的王维，我们绘画中也能找到这种类型的画家；圣其实最难做到，诗圣杜甫确立他的地位有几个原因，第一是他对于现实生活的强烈关照，第二还要悲悯之心，儒家“民胞物与”的一种悲悯之心，还有堂堂正正的君子和圣贤人格，就是道德的感染力，在杜甫的诗中我们都能看到。这些品格、气质合起来，我们认为他是“诗圣”。二十世纪要找出一个“画圣”的话，可染先生比较吻合刚才所说的几个品质：

第一，入世精神。可染先生的山水画是入世的，他一举扭转了中国传统山水画一贯的避世和逃世的基本品格。中国古代的山水画最主要的是受到庄、禅思想的影响，叫做“烟云供养”。可染先生50年代一头扎进生活、扎进大自然中，面对的是现实的山水，他把山水画的服务对象，从过去的是隐士、高人，变成了人民群众，他做了很了不起的山水画基本品质的扭转。

《高岩飞瀑图》局部二

可染先生晚年绘画中的金石笔法，带有一种儒家的精神，有一种和生命抗争、和苦难抗争，战胜命运的生命的强度。

第二，他的绘画中有强烈的儒家圣贤气象。不仅构图这种丰碑式的英雄主义风格，还有晚年以后他绘画中的金石笔法。金石笔法本身就带有一种儒家的精神，有一种和生命抗争、和苦难抗争，战胜命运的生命的强度，而这些恰恰是儒家，尤其是孟子所宣扬的一种人格——“大丈夫苦其心志，劳其筋骨”。这些加到一起他理所当然就成为了二十世纪的“画圣”，他所有的努力从战略目标到他个人风格的确立，到他笔墨精神的奠定，都和儒家圣贤气象是一致的。

作品解读

可染先生几乎从来不对着人，或者在人群中作画，因为那样会干扰他精神的注意力。

《高岩飞瀑图》是李可染先生晚年的一幅杰作，我们看落款“年丁卯可染作并记”，年丁卯年，李可染先生这一年正好是80周岁。

它接近一张4尺整纸，也就是说接近8平尺，这样的尺寸在可染先生的纯水墨绘画中是比较大的。

这幅画纯水墨。在某种意义上，可以看成是他一生艺术功力的全部呈现和对自己一生艺术的一次总结，这种总结归纳为对水墨精神的高扬。可染先生一生进行了很多的艺术探索和尝试，到了晚年，可染先生把自己的全部精力放在了水墨绘画语言的探索和深入上。这幅《高岩飞瀑图》是晚年水墨探索的一次集中表现，由于这幅画画得得心应手，让可染先生非常满意，所以他把晚年经常出现在得意之作，特别是得意的水墨之作上的长跋也题到了这个幅画上面：“吾国绘画基于用墨，历代匠师呕心沥血，墨水交融，千变万化，臻于神境。杜甫所谓元气淋漓幛犹湿，真宰上诉神应泣。石涛和尚题画句云：墨团团里黑团团，墨黑从中天地宽，极言国画墨韵之美，此中堂奥门外人不易知也。”

“国画墨韵之美，此中堂奥门外人不易知也。”这是可染先生的一声叹息。

这个跋语是可染先生关于水墨画的宣言。可染先生用了几十年的努力和比较，坚定了对于中国水墨绘画的文化自信，这种文化自信最后就凝结为这样几句话。这一幅画就是墨韵之美的最集中体现。

《高岩飞瀑图》局部三

在无限的深幽之中，两条瀑布像两道银练垂空而下，界破最黑暗的山谷，感觉就是“黑入太阴，白催朽骨”。

泼墨、积墨、破墨，各种各样的墨法，非常的灵动。我们看这幅画，中间有泼墨，很多主体都是大泼墨法，这种泼墨在纸上晕化开来，远山的边缘、主峰的边缘，墨晕化开来，非常的豪迈。很多地方是破墨，水破墨、墨破水，形成一种非常氤氲生动的墨的画基，再看浓浓淡淡、厚厚薄薄的积墨，树是很淡的墨，用一支破笔的笔尖反反复复皴点，点出树叶在一个深深的山谷中逆光的感觉。再看整个绘画中最浓重、最黑、最深邃的这个部位，你可以看出他反复积染无数遍以后所形成的那种浑厚华滋、深邃的感觉，在无限的深幽之中两条瀑布像两道银练垂空而下，界破最黑暗的山谷，这种感觉就是“黑入太阴，白催朽骨”。黑入太阴，就是今天我们所说的黑洞，连光都跑不出来，白催朽骨，就像森森的白骨在阳光底下的感觉，像闪电。可染先生这幅画对墨趣、墨韵的追求已经用尽了他平生的功力，各种墨法集于一图。再看他的用线。到了晚年，可染先生的线已经是人书倶老。由于心脏的问题手开始出现颤抖，但是这种病态经过很好的驾驭，在一个非常有功力的高手的笔下，变成了一种金石趣味，既方正，又顿挫，呈现出如同杜甫诗歌中那种“沉郁顿挫”之美。

可染先生这幅画中用了两个名章和三方闲章，这三方闲章能够读出他的艺术追求、美学目标和精神的方向。

“陈言务去”，可染先生从50年代确定要进行山水画变革，就不想落古人窠臼，因此他所有的语言都是他自身在写生和创作中摸索出来的“李氏语言”。

“河山如画”，是可染先生精神追求的一面，他要为祖国河山立传，是一种爱国主义精神的表达。

最上面一方叫做“狮子博象”，可染先生曾经反复的跟他的学生们说，画画应该迎难而上，叫做“72难”，或者叫“千难一易”，要使出自己的12倍的精神。每一次画画可染先生都如临大敌，把干扰他注意力的东西全部处理掉。可染先生从来不对着人，或者在人群中作画，因为那样会干扰他精神的注意力。为什么？因为一只狮子突然看到了一头大象，不被大象踩死，或者是不被大象的牙齿给挑死，它必须打起12倍的精神来和这个大象搏斗。从这一幅画中可以看出“狮子博象”的勇气、毅力和专注。

李可染自幼喜欢京胡和戏曲。

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